«THINGSPIELE» И БЕРЛИНСКАЯ ОЛИМПИАДА ТРЕТЬЕГО РЕЙХА
Использовавшиеся республикой эстетические формы были подхвачены, расширены и усовершенствованы в период нацизма. Материальные и человеческие ресурсы, обретшие законный статус благодаря новому Министерству пропаганды и выделяемые нацистами на репрезентацию своего государства, далеко превзошли ресурсы республики. Это не означало, что празднества как таковые стали «лучше», но теперь вопросы публичной репрезентации и пропаганды решались на другой организационной основе. В отличие от плюралистической Веймарской демократии, нацистское государство не допускало альтернативных или оппозиционных взглядов, оспаривающих его полномочия на национальном символическом ландшафте. Самыми известными массовыми мероприятиями, проводившимися нацистами, были партийные съезды в Нюрнберге. Вопреки распространенному ныне мнению, съезды НСДАП не содержали оригинальных с эстетической точки зрения черт. Зато они сочетали и расширяли, часто в беспрецедентных масштабах, хорошо известные элементы, характерные для политических собраний. Праздничные дни в Нюрнберге определялись парадами и — в еще большей степени — народными развлечениями, поскольку организаторы быстро поняли, что развлечения поддерживают людской интерес[96]. Съезды НСДАП обеспечивали национал- социалистическую интерпретацию городского пространства, а также демонстрацию силы, общности и субординации. По сути, эти съезды оставались встречами между лидером и его приверженцами, характерными для домодернистской эпохи. Привлечение внимания к Гитлеру, гулявшему по Нюрнбергу на виду у публики, равно как и требующие много времени изнурительные парады были частью этой концепции[97].
В отличие от съездов, попытки нацистов создать свой собственный массовый театр, «Thingspiel», давно считаются с треском провалившимися. В самом деле, от идеи«Thingspiel» отказались уже через несколько лет, в середине 1930-х. В первые годы Третьего рейха организаторов празднеств завораживала идея вовлечения больших групп людей в массовые зрелища, проводимые под открытым небом на специально подготовленных для этого площадках. Хотя акцентировалась связь «Thingspiel» с античной и немецкой театральными традициями, в нем использовались многие идеи, характерные для культуры общенациональных торжеств того времени, а именно вовлечение масс, хореография тел, общность участников и зрителей. Предпочтение отдавалось площадкам под открытым небом, встроенным в живописный ландшафт. Существовавшее исключительно в Третьем рейхе, движение «Thingspiel» было недолгим экспериментом[98]. Однако в контексте дискуссии о реформировании театрального пространства, массовой хореографии и о единстве различных художественных форм «Thingspiel» выступает как заключительный этап концепций, обсуждавшихся гораздо дольше, чем в период с 1933-го по 1936 год[99]. Это не значит, что движение «Thingspiel» не создало ничего выдающегося, в частности в области архитектурного дизайна театральных площадок.
С 1933-го по 1935/36 годы движение «Thingspiel» пользовалось весомой поддержкой — финансовой и идеологической — со стороны Министерства пропаганды и обрело законный статус в форме Reichsbund der deutschen Freilicht- und Volksschauspiel. Как сформулировал в июле 1933 года Отто Лаубигер, глава рейхсбунда: «Наши немецкие драматурги должны знать, что мы ждем от них новых пьес, которые выражают ритм нашего времени; пьесы с участием хоров, выражающих устремления нашего народа, будут блистать на новых народных сценах»[100]. «Thingspiel» пытался соединить предполагаемые немецкие традиции с национал-социалистическими практиками организации празднеств. Одной из главных задач было создание подходящих пьес. Это оказалось труднее, чем ожидалось, поскольку лишь очень немногие пьесы сочли действительно выражающими идеи движения. В отличие от интенсивных обсуждений постановок и исполнительских особенностей «Thingspiel», дискуссии о его архитектурных решениях не выходили за рамки узкого профессионального круга. Предполагалось, что в течение нескольких лет «Thingspiel» должен создать 400 площадок для своих представлений, по одной в каждой области страны. На деле построили лишь небольшую часть из планировавшихся. Выбор первых шестидесяти шести площадок в 1934 году отражал попытку равномерно распределить театральное движение по всей Германии, но в то же время места выбирались, исходя из их предполагаемой исторической значимости и наличия живописных пейзажей[101].
Падение популярности и недостаток качественных пьес положили конец «Thingspiel» и подобным зрелищам. В мае 1936 года министр пропаганды Йозеф Геббельс ограничил использование массовых хоров, оставив их лишь для нацистских съездов[102]. Уже в конце 1935 года Министерство пропаганды рекомендовало прессе больше не использовать слово «Thing»[103]. В немецкий театр вернулись традиционные пьесы — героические трагедии наряду с легкими комедиями, — исполнявшиеся по старинке на сценах-коробках[104].
Открытая площадка «Лорелея» в маленьком городке Санкт-Гоарсхаузен, неподалеку от Кобленца, воплотила ряд ключевых черт нацистского массового театрального движения. Несмотря на живописную красоту этого места — вершины скалы Лорелей, с которой открывается впечатляющий вид на Рейн, — сцена под открытым небом была завершена только в 1939 году. К этому времени от идеи «Thingspiel» уже давно отказались. Вместо того чтобы символизировать высшую точку развития нового национал-социалистического театра, «Лорелея» с середины 1930-х стала представлять другую важную черту нацистской пропаганды — упор на развлечения и туризм.
В конце апреля 1934 года состоялось праздничное торжество по случаю закладки первого камня в фундамент открытой сцены на скале Лорелей[105]. Финансовые, организационные и технические трудности задержали завершение ее строительства на пять лет. Пространство для сцены расчистили, подорвав 17 600 квадратных метров скалы[106]. В июне 1939 года сцена была торжественно открыта постановкой «Вильгельма Телля» по Фридриху Шиллеру. Тем самым было продемонстрировано, что новая открытая сцена опирается на творчество немецкого классика. Поставил пьесу художественный директор Франкфуртского муниципального театра Ганс Мейснер, и в ней играли не только актеры его театра, но и простые жители Санкт-Гоарсхаузена, участвовавшие в массовых сценах. Этот подход восхваляли за то, что благодаря ему устанавливалась эмоциональная связь между новыми театральными подмостками и людьми, живущими в этой области. Поэтому пресса описывала репетиции пьесы как открытые для всех радостные праздне- ства[107]. Отвечая на вопрос об особенностях его постановки, Ганс Мейснер отметил, что он внес одно принципиальное изменение. В конце пьесы актеры — вместе с исполнителем роли Вильгельма Телля в центре — возвращались на сцену и снова произносили знаменитую клятву Рютли. У Шиллера эти слова произносятся только в отсутствие Телля. На сцене «Лорелея» хор повторил их, и, согласно газетам, публика встала и присоединилась к клятве[108].
Не все шло гладко с представлениями «Вильгельма Телля» на скале Лорелей летом 1939 года. Раздавалась критика в адрес как пьесы, так и ее постановки. Газета «GeneralAnzeiger», воздав должное расположению сценической площадки «Thingspiel», тем не менее неодобрительно заметила, что «праздничная сцена» открылась «драмой традиционного театра». Но в конце концов, продолжала газета, поэт найдет «новые слова для этой новой праздничной культуры»[109]. Более того, критические голоса сочли, что постановка не решила сложную задачу включения в действо окружающей среды. Тот факт, что актеры упоминали конкретные швейцарские топонимы в совсем другом природном окружении, мешало публике связать местный ландшафт с представленным в пьесе[110]. Страстно ожидавшееся соединение впечатляющего ландшафта и нацистского народного театра, столь горячо обсуждавшееся в 1933—1934 годах, давно утратило внутренний стимул. Летом 1939 года состоялись пять представлений «Вильгельма Телля», и нацистская организация «Сила через радость» предлагала недорогие автобусные поездки в эти места[111]. «Volksblatt» писала, что спектакль посмотрели 25 000 зрителей[112]. То есть на каждом представлении побывало примерно 5000 зрителей — для площадки, которая могла вместить 10 000, это было, конечно, несколько разочаровывающее число.
Одним из последних событий национального масштаба, в которых праздничные зрелища все еще играли исключительно важную роль, стали Олимпийские игры 1936 года. Безусловно, эти игры были большой удачей для нацистского режима, позволившей явить миру якобы миролюбивое лицо Третьего рейха. Однако формы, в которых они воплотились, по-прежнему напоминали спортивные празднества 1920-х годов[113]. Среди деятелей, привлекавшихся к организации массовых зрелищ еще в веймарские годы, были спортивный функционер Карл Дием, президент Германского олимпийского комитета Теодор Левальд, хореограф танца в стиле модерн Мэри Вигман и композитор Карл Орф. Все они были не молодыми амбициозными национал-социалистами, а состоявшимися буржуазными деятелями в области спорта, администрирования, танца и музыки. Бывший помощник Эдвина Редслоба доктор Курт Бибрах организовал художественную выставку, сопровождавшую игры[114]. Более пристальный взгляд на праздничную церемонию открытия Берлинской олимпиады обнаруживает значительное сходство со зрелищами, поставленными в 1920-х годах, в частности с теми, которые Эдвин Редслоб устраивал по поручению Веймарского государства.
Карл Дием написал для церемонии открытия пьесу под названием «Олимпийская юность», а поставил ее доктор Ганс Нидекен-Гебхард. Нидекен-Гебхард был уже известным режиссером. Он работал еще в 1920-х годах и, как и многие в то время, увлекался постановкой массовых зрелищ с участием не- профессионалов[115]. Дием был высокопоставленным функционером из немецкой буржуазной спортивной элиты и всемирно признанным сторонником олимпийского движения[116]. Его театрализованная постановка для Олимпийских игр подразделялась на четыре действия. Первые два состояли из игр и танцев в исполнении молодежи, включая изображение олимпийского флага на поле стадиона с помощью тел. Во время второго действия известная танцовщица в стиле модерн Грет Палукка исполнила сольный танец в окружении танцующих девушек. В этих двух действиях приняли участие около 5700 подростков в возрасте от одиннадцати до восемнадцати лет. В третьем действии несколько тысяч мальчиков внесли на стадион флаги стран-участниц, пройдя торжественной процессией по дорожкам вокруг поля. Комментатор подчеркнул, что игры — это мирное празднество, в котором молодежь всех наций соревнуется за честь своих стран. В четвертой и последней сцене прозвучал призыв к молодежи пожертвовать своими жизнями, если родина будет в опасности. Затем последовал танец с мечами в исполнении Гаральда Крёйцберга и Вернера Стаммера и группы из шестидесяти танцоров-мужчин. После того как оба противника в танце с мечами погибли, Мэри Вигман и ее танцевальная группа из восьмидесяти танцовщиц исполнили танец женщин, оплакивающих мертвых. Церемония завершилась на более оптимистической ноте — фрагментом «Оды к радости», когда все участники вышли на арену стадиона[117]. В общей сложности в постановке приняли участие более 10 000 детей, большинство из них — из берлинских школ.
Для вечернего представления требовался свет, который нацисты в совершенстве научились использовать для своих празднеств. В завершение пьесы над стадионом развернулся часто упоминаемый «световой купол», создающий впечатление крыши из света. Позднее это впечатляющее использование мощных прожекторов нередко оценивалось как характерная особенность нацистской пропаганды, но тогда оно описывалось как средство усиления общности участников и зрителей и понималось как воплощение олимпийской идеи[118].
Конечно, создание общности при помощи света не было нацистским изобретением. Театральные режиссеры, включая Макса Рейнхардта, использовали этот прием для создания того же эффекта в своих спектаклях[119].
Говоря об основных идеях своей постановки, Карл Дием заявил, что «зрелище должно позволить публике в нем участвовать; молодежь окружена праздничным сообществом, которое обрамляет и исполняет действо». Дием подчеркнул дружелюбное и мирное значение постановки, в которой за сценой с женщинами, оплакивающими мертвых, следовала всеобъемлющая «Ода к радости», призывающая к миру и взаимопониманию между всеми народами[120]. В самом деле, молодежь и жертвенность во имя своего народа были повсеместно распространенными темами. Идею, что молодежь, в частности, должна защищать свою родину, принимало большинство стран—участниц Олимпиады. К 1936 году последние воспоминания немцев о героических жертвах касались погибших на Первой мировой войне. Поминовение павших за родину во время государственных церемоний было общепринятым явлением и усиленно практиковалось как в Веймарской, так и в нацистской Германии[121]. Вместе с тем, несмотря на то что корни постановки уходили в веймарскую традицию, отчетливое гендерное разделение — чередование сцен с участием мужчин и с участием женщин — обозначило отход от массовых зрелищ 1920-х годов. Историк танца Ивонна Хардт обращает внимание на тот факт, что движущиеся хоры как часть нацистских зрелищ стали более структурированными и часто разделялись на мужские и женские группы — черта, нехарактерная для прежних времен[122].
Режиссер-постановщик Ганс Нидекен-Гебхард описал значимость правильного использования пространства стадиона. Он говорил, что для создания образа, который публика восприняла бы как целое, важны темп и координация участников[123]. Нидекен-Гебхард подчеркнул, что стадион в качестве арены для праздничных постановок требует чрезвычайно тщательного подхода. В конечном счете, публика будет судить представление по общему впечатлению, которое оно оставит. Преподаватели танца в стиле модерн Дороти Гюнтер и Майя Лекс, координировавшие танец девушек в первом и втором действиях, утверждали, что они хотели создать «органичный и текучий движущийся круг», а отнюдь не впечатление отработки строевого шага[124]. Дискуссии о подтексте движений, как следует из комментариев Гюнтер и Лекс, преобладали в дискурсах о танце-модерн и театре на протяжении более чем десяти лет, до 1936 года. Торжественная церемония открытия Олимпийских игр в 1936 году продемонстрировала многие элементы, применявшиеся также и в республиканских театрализованных представлениях. После просмотра Эдвин Редслоб поздравил своего друга Карла Диема с отлично поставленной и впечатляющей церемонией. Дием ответил, что, очевидно, многие идеи для этого зрелища были основаны на празднествах, которые бывший статс-секретарь по делам искусств проводил в веймарские годы. В частности, согласно Диему, на идею «живого флага» его вдохновило зрелище, поставленное Редслобом в 1929 году на Берлинском стадионе[125].