Политика и зрелища — не беллетристические темы, как бы ни казалось, что о них способен рассуждать любой обыватель или скептик. Александр Марков, отталкиваясь от одной из тем известных лекций Юлии Кристевой об Арендт, утверждает, что там, где есть политика и шоу, нет ни солипсизма, ни релятивности, поскольку в их центре изначально стоит коммуникация героя — без него они невозможны, но для его возникновения вовсе не требуется понимание коммуницирующих сторон — героя и его антиподов. Для возникновения героя нужны строго определенные условия. Коммуникация — всегда та или другая; она завладевает умами или нет; она рождена самолюбованием или служением человечеству. Но в ней в исходном смысле присутствует истинный герой, и никто другой. Античность не знает театра без протагониста, с массовым шоу хора. Так же она избегает политики, всегда и во всем рассчитанной на толерантность. Для нее не отклик на действие, а само действие — верховный закон. Но далеко ли мы отошли от этого античного представления о политике и коммуникациях?
Юлия Кристева поняла, что Ханна Арендт работает не с одной, а с двумя моделями полисной демократии. Античный полис был прежде всего зрелищем для самого себя, и удивительно, что европейские романтики-филэллины заметили только один момент этой политической режиссуры: совместное вынесение оценки на основании здравого смысла. Жители полиса вместе решают, как украсить главную площадь и какому скульптору заказать мраморное свидетельство очередного триумфа, и в этом эстетическом отборе, как будто улучшающем человеческую породу, и видели основной урок античности. Ницшевский Дионис из той же самой породы: он проводит ночи без сна, потому что он пластичен, он танцует в ритме полисного праздника, бичуемый ударами ошибочных политических решений. Русский филолог Вячеслав Иванович Иванов, законный ученик Моммзена и незаконный ученик Ницше, приверженец конституционных демократов, замышлял священную пародию на книгу Ницше: Дионис со своей свитой встречает голубоглазого немецкого филолога, который излагает им свою теорию искусства, а у Диониса только глаза круглятся от удивления. Дионис всегда бодрствует с расширенными зрачками, в то время как Аполлон ведет бои на стенах полиса.
Но в том-то и дело, что на самом деле никакого одного города, находящегося под покровительством богов и потому спокойно выносящего политические решения, не существует. Античная культура выработала два режима видения происходящих событий. Одно дело — привычное нам созерцание, совместное переживание происходящего на сцене. Такое зрелище известно как основная модель новоевропейской науки: Ньютона восхваляли как открывшего «театр истинной философии», экспериментаторские «театры природы» предшествовали лабораториям. Другое дело — массовые собрания, требовавшие деятельного участия. Таковы были различные шествия, совместные паломничества к святыням, ритуальные обходы и целенаправленные движения людских масс.
Не нужно поспешно сводить содержание обоих типов зрения к привычным нам практикам. Просмотр театральной постановки или выступления знаменитого оратора — это не просто наблюдение за происходящим, не просто обучение или усвоение все более значимых эстетических ценностей. Скорее, это было нечто вроде «торжественного заседания», в котором важна всякая мелочь. Мы привыкли к тому, что соблюдение этикета важно в движении, в танце или на дипломатическом приеме. Но в эпоху «парресии», свободной политической речи, оратору было важно не допустить даже малейшей оговорки, а зрителям-слушателям — оценить способность оратора аргументировать свою позицию, вникая в то, насколько он стал умелым и искусным в своем деле. Лектор был не одиноким виртуозом, но корифеем, дирижирующим реакцией слушателей. Его появление эмоционально предвосхищалось, шла не просто критика, а целое движение: люди были готовы обменяться мнениями, создавая ажиотаж телесно. В отличие от нынешнего создания ажиотажа с помощью специальных технологий и инструментов (очереди за билетами, рекламы, журналистики), тогда ажиотаж создавался просто напряженным ожиданием.
Но и шествие в условиях полиса было совсем другим: не простым передвижением от одного значимого места в другое, но именно скоплением, стечением людей. Те же люди, которые собирались на агоре, могли собраться и в Элевзине: главное было всем стекаться по разным улицам и дорогам в одно место. Несовместимы эти два режима полисной демократии не по ценностным, а по формальным причинам. Зрелище театрального типа представляло собой состязание, не просто борьбу за зрительские симпатии, но вовлечение зрителей в противостояние различных сторон спора. Ясно, что шествие невозможно построить по образцу диалога, антифона, соревнования или спора — для шествия важно благоговейное молчание, разрешающееся гимном ликования, когда люди с разных концов города достигли единой цели.
Гибель полисного строя косвенно привела к тому, что зрелищно и «политически» стал описываться душевный опыт. Стало считаться, что ясное представление о душе возникает, если видеть душу как сцену, на которой разыгрывают свой спектакль страсти, желания и побуждения. Эллинистические философы наперебой говорили, что разум является «распорядителем зрелищ», что помыслы «определяют ход событий», а страсти «замутняют зрелище», делая его сценарий менее понятным, — то есть все образы взяты не из режима интроспекции, а из практики публичных представлений. Собственно, представление о «политике» как об особом искусстве борьбы с внутренними страстями, как о способности внимать поучениям и успокаивать страсти в душе сохранялось в различных культурных контекстах от веков эллинизма до эпохи барокко включительно. Так, «политической этикой» называлась этика, состоящая из нравоучений, предписаний правильного поведения в соединении с предписаниями сдерживать и культивировать собственную душу.
Read More
