Одним из последних событий национального масштаба, в которых праздничные зрелища все еще играли исключительно важную роль, стали Олимпийские игры 1936 года. Безусловно, эти игры были большой удачей для нацистского режима, позволившей явить миру якобы миролюбивое лицо Третьего рейха. Однако формы, в которых они воплотились, по-прежнему напоминали спортивные празднества 1920-х годов. Среди деятелей, привлекавшихся к организации массовых зрелищ еще в веймарские годы, были спортивный функционер Карл Дием, президент Германского олимпийского комитета Теодор Левальд, хореограф танца в стиле модерн Мэри Вигман и композитор Карл Орф. Все они были не молодыми амбициозными национал-социалистами, а состоявшимися буржуазными деятелями в области спорта, администрирования, танца и музыки. Бывший помощник Эдвина Редслоба доктор Курт Бибрах организовал художественную выставку, сопровождавшую игры. Более пристальный взгляд на праздничную церемонию открытия Берлинской олимпиады обнаруживает значительное сходство со зрелищами, поставленными в 1920-х годах, в частности с теми, которые Эдвин Редслоб устраивал по поручению Веймарского государства.
Карл Дием написал для церемонии открытия пьесу под названием «Олимпийская юность», а поставил ее доктор Ганс Нидекен-Гебхард. Нидекен-Гебхард был уже известным режиссером. Он работал еще в 1920-х годах и, как и многие в то время, увлекался постановкой массовых зрелищ с участием непрофессионалов. Дием был высокопоставленным функционером из немецкой буржуазной спортивной элиты и всемирно признанным сторонником олимпийского движения. Его театрализованная постановка для Олимпийских игр подразделялась на четыре действия. Первые два состояли из игр и танцев в исполнении молодежи, включая изображение олимпийского флага на поле стадиона с помощью тел. Во время второго действия известная танцовщица в стиле модерн Грет Палукка исполнила сольный танец в окружении танцующих девушек. В этих двух действиях приняли участие около 5700 подростков в возрасте от одиннадцати до восемнадцати лет. В третьем действии несколько тысяч мальчиков внесли на стадион флаги стран-участниц, пройдя торжественной процессией по дорожкам вокруг поля. Комментатор подчеркнул, что игры — это мирное празднество, в котором молодежь всех наций соревнуется за честь своих стран. В четвертой и последней сцене прозвучал призыв к молодежи пожертвовать своими жизнями, если родина будет в опасности. Затем последовал танец с мечами в исполнении Гаральда Крёйцберга и Вернера Стаммера и группы из шестидесяти танцоров-мужчин. После того как оба противника в танце с мечами погибли, Мэри Вигман и ее танцевальная группа из восьмидесяти танцовщиц исполнили танец женщин, оплакивающих мертвых. Церемония завершилась на более оптимистической ноте — фрагментом «Оды к радости», когда все участники вышли на арену стадиона. В общей сложности в постановке приняли участие более 10 000 детей, большинство из них — из берлинских школ.
Для вечернего представления требовался свет, который нацисты в совершенстве научились использовать для своих празднеств. В завершение пьесы над стадионом развернулся часто упоминаемый «световой купол», создающий впечатление крыши из света. Позднее это впечатляющее использование мощных прожекторов нередко оценивалось как характерная особенность нацистской пропаганды, но тогда оно описывалось как средство усиления общности участников и зрителей и понималось как воплощение олимпийской идеи.
Конечно, создание общности при помощи света не было нацистским изобретением. Театральные режиссеры, включая Макса Рейнхардта, использовали этот прием для создания того же эффекта в своих спектаклях.
Говоря об основных идеях своей постановки, Карл Дием заявил, что «зрелище должно позволить публике в нем участвовать; молодежь окружена праздничным сообществом, которое обрамляет и исполняет действо». Дием подчеркнул дружелюбное и мирное значение постановки, в которой за сценой с женщинами, оплакивающими мертвых, следовала всеобъемлющая «Ода к радости», призывающая к миру и взаимопониманию между всеми народами. В самом деле, молодежь и жертвенность во имя своего народа были повсеместно распространенными темами. Идею, что молодежь, в частности, должна защищать свою родину, принимало большинство стран—участниц Олимпиады. К 1936 году последние воспоминания немцев о героических жертвах касались погибших на Первой мировой войне. Поминовение павших за родину во время государственных церемоний было общепринятым явлением и усиленно практиковалось как в Веймарской, так и в нацистской Германии. Вместе с тем, несмотря на то что корни постановки уходили в веймарскую традицию, отчетливое гендерное разделение — чередование сцен с участием мужчин и с участием женщин — обозначило отход от массовых зрелищ 1920-х годов. Историк танца Ивонна Хардт обращает внимание на тот факт, что движущиеся хоры как часть нацистских зрелищ стали более структурированными и часто разделялись на мужские и женские группы — черта, нехарактерная для прежних времен.
Режиссер-постановщик Ганс Нидекен-Гебхард описал значимость правильного использования пространства стадиона. Он говорил, что для создания образа, который публика восприняла бы как целое, важны темп и координация участников. Нидекен-Гебхард подчеркнул, что стадион в качестве арены для праздничных постановок требует чрезвычайно тщательного подхода. В конечном счете, публика будет судить представление по общему впечатлению, которое оно оставит. Преподаватели танца в стиле модерн Дороти Гюнтер и Майя Лекс, координировавшие танец девушек в первом и втором действиях, утверждали, что они хотели создать «органичный и текучий движущийся круг», а отнюдь не впечатление отработки строевого шага. Дискуссии о подтексте движений, как следует из комментариев Гюнтер и Лекс, преобладали в дискурсах о танце-модерн и театре на протяжении более чем десяти лет, до 1936 года. Торжественная церемония открытия Олимпийских игр в 1936 году продемонстрировала многие элементы, применявшиеся также и в республиканских театрализованных представлениях. После просмотра Эдвин Редслоб поздравил своего друга Карла Диема с отлично поставленной и впечатляющей церемонией. Дием ответил, что, очевидно, многие идеи для этого зрелища были основаны на празднествах, которые бывший статс-секретарь по делам искусств проводил в веймарские годы. В частности, согласно Диему, на идею «живого флага» его вдохновило зрелище, поставленное Редслобом в 1929 году на Берлинском стадионе.
Привлекательность порядка и обещание общности служили отличительными признаками Германии 1920—1930-х годов в самых разных отношениях. Парады, массовые зрелища и гимнастические упражнения многих завораживали, потому что большое количество людей двигалось синхронно и упорядоченно. Социолог Зигфрид Кракауэр в своем критическом подходе, представленном в эссе 1927 года «Орнамент массы», признавал эстетическое удовольствие, которое публика получает от созерцания орнаментальных массовых движений. Используя в качестве примера «Tiller Girls» (танцевальную шоу-группу 1920-х), Кракауэр указал, что девушки из этой группы имели значение только как часть большего целого. Но к середине 1930-х годов эта привлекательность, похоже, исчезла, и экспериментальный поиск новых форм репрезентации сошел на нет. Новаторские концепции постановок больше не развивались и были заменены сценой-коробкой, опорой на классические пьесы и на принимавшие все больший размах развлечения.
В июне 1936 года министр пропаганды Йозеф Геббельс уведомил ответственных за пропагандистскую деятельность региональных лидеров, что следует уменьшить число нацистских торжеств и лучше их координировать, поскольку он опасался, что население станет равнодушно к действительно важным событиям.
Нацисты поняли, что многие устали от постоянной политической мобилизации. Поэтому развлечения стали главным проявлением национал-социалистской культуры празднеств даже еще до начала Второй мировой войны. Это не означает, что данная стратегия оказалась неэффективной в том, чтобы привязать население к нацистскому государству. В самом деле, нацисты показали, что открытые для широкого участия зрелищные формы репрезентации, опробованные для наглядного представления республики, легко могут быть расширены и переосмыслены, чтобы отражать нацистскую политическую систему. Несмотря на преемственность в праздничных театрализованных формах, существовали и отличия. Финансовые и организационные ресурсы, выделявшиеся нацистским государством, на порядок превосходили ресурсы, которые на постановки праздников могла предоставить республика. Хотя национал-социалисты и не изобрели использование прожекторов для своих съездов и зрелищ, они, безусловно, усовершенствовали их применение.
Массовые хоры и движущиеся группы стали более структурированными и организованными по половому признаку, а риторика объединения и участия времен Веймарской Германии сменилась в Третьем рейхе мотивами подчинения и долга.
В частности, национал-социалисты сместили акцент с новаторских театральных усилий на традиционные формы политической хореографии, лучше всего представленные нацистскими съездами с их кажущимися бесконечными парадами и собраниями. Нацисты не изобрели массовые зрелища, а поставили их под контроль государства и в итоге отказались от них. Веймарское и нацистское государства объединяло огромное количество пересекающихся концепций, тем, стилей и идей, касающихся форм репрезентации, но многие из них не пережили середины 1930-х годов. После окончания Второй мировой войны театрализованные формы, в широком смысле классифицируемые как «массовая хореография тел», сохранились в ограниченном виде — как черты церемониальной практики в международных спортивных соревнованиях.
Представляя нацию: спорт, зрелища и эстетика в Германии (1926—1936)