Политика и зрелища — не беллетристические темы, как бы ни казалось, что о них способен рассуждать любой обыватель или скептик. Александр Марков, отталкиваясь от одной из тем известных лекций Юлии Кристевой об Арендт, утверждает, что там, где есть политика и шоу, нет ни солипсизма, ни релятивности, поскольку в их центре изначально стоит коммуникация героя — без него они невозможны, но для его возникновения вовсе не требуется понимание коммуницирующих сторон — героя и его антиподов. Для возникновения героя нужны строго определенные условия. Коммуникация — всегда та или другая; она завладевает умами или нет; она рождена самолюбованием или служением человечеству. Но в ней в исходном смысле присутствует истинный герой, и никто другой. Античность не знает театра без протагониста, с массовым шоу хора. Так же она избегает политики, всегда и во всем рассчитанной на толерантность. Для нее не отклик на действие, а само действие — верховный закон. Но далеко ли мы отошли от этого античного представления о политике и коммуникациях?
Юлия Кристева поняла, что Ханна Арендт работает не с одной, а с двумя моделями полисной демократии. Античный полис был прежде всего зрелищем для самого себя, и удивительно, что европейские романтики-филэллины заметили только один момент этой политической режиссуры: совместное вынесение оценки на основании здравого смысла. Жители полиса вместе решают, как украсить главную площадь и какому скульптору заказать мраморное свидетельство очередного триумфа, и в этом эстетическом отборе, как будто улучшающем человеческую породу, и видели основной урок античности. Ницшевский Дионис из той же самой породы: он проводит ночи без сна, потому что он пластичен, он танцует в ритме полисного праздника, бичуемый ударами ошибочных политических решений. Русский филолог Вячеслав Иванович Иванов, законный ученик Моммзена и незаконный ученик Ницше, приверженец конституционных демократов, замышлял священную пародию на книгу Ницше: Дионис со своей свитой встречает голубоглазого немецкого филолога, который излагает им свою теорию искусства, а у Диониса только глаза круглятся от удивления. Дионис всегда бодрствует с расширенными зрачками, в то время как Аполлон ведет бои на стенах полиса.
Но в том-то и дело, что на самом деле никакого одного города, находящегося под покровительством богов и потому спокойно выносящего политические решения, не существует. Античная культура выработала два режима видения происходящих событий. Одно дело — привычное нам созерцание, совместное переживание происходящего на сцене. Такое зрелище известно как основная модель новоевропейской науки: Ньютона восхваляли как открывшего «театр истинной философии», экспериментаторские «театры природы» предшествовали лабораториям. Другое дело — массовые собрания, требовавшие деятельного участия. Таковы были различные шествия, совместные паломничества к святыням, ритуальные обходы и целенаправленные движения людских масс.
Не нужно поспешно сводить содержание обоих типов зрения к привычным нам практикам. Просмотр театральной постановки или выступления знаменитого оратора — это не просто наблюдение за происходящим, не просто обучение или усвоение все более значимых эстетических ценностей. Скорее, это было нечто вроде «торжественного заседания», в котором важна всякая мелочь. Мы привыкли к тому, что соблюдение этикета важно в движении, в танце или на дипломатическом приеме. Но в эпоху «парресии», свободной политической речи, оратору было важно не допустить даже малейшей оговорки, а зрителям-слушателям — оценить способность оратора аргументировать свою позицию, вникая в то, насколько он стал умелым и искусным в своем деле. Лектор был не одиноким виртуозом, но корифеем, дирижирующим реакцией слушателей. Его появление эмоционально предвосхищалось, шла не просто критика, а целое движение: люди были готовы обменяться мнениями, создавая ажиотаж телесно. В отличие от нынешнего создания ажиотажа с помощью специальных технологий и инструментов (очереди за билетами, рекламы, журналистики), тогда ажиотаж создавался просто напряженным ожиданием.
Но и шествие в условиях полиса было совсем другим: не простым передвижением от одного значимого места в другое, но именно скоплением, стечением людей. Те же люди, которые собирались на агоре, могли собраться и в Элевзине: главное было всем стекаться по разным улицам и дорогам в одно место. Несовместимы эти два режима полисной демократии не по ценностным, а по формальным причинам. Зрелище театрального типа представляло собой состязание, не просто борьбу за зрительские симпатии, но вовлечение зрителей в противостояние различных сторон спора. Ясно, что шествие невозможно построить по образцу диалога, антифона, соревнования или спора — для шествия важно благоговейное молчание, разрешающееся гимном ликования, когда люди с разных концов города достигли единой цели.
Гибель полисного строя косвенно привела к тому, что зрелищно и «политически» стал описываться душевный опыт. Стало считаться, что ясное представление о душе возникает, если видеть душу как сцену, на которой разыгрывают свой спектакль страсти, желания и побуждения. Эллинистические философы наперебой говорили, что разум является «распорядителем зрелищ», что помыслы «определяют ход событий», а страсти «замутняют зрелище», делая его сценарий менее понятным, — то есть все образы взяты не из режима интроспекции, а из практики публичных представлений. Собственно, представление о «политике» как об особом искусстве борьбы с внутренними страстями, как о способности внимать поучениям и успокаивать страсти в душе сохранялось в различных культурных контекстах от веков эллинизма до эпохи барокко включительно. Так, «политической этикой» называлась этика, состоящая из нравоучений, предписаний правильного поведения в соединении с предписаниями сдерживать и культивировать собственную душу.
Но самое главное, мы привыкли к тому, что в театр приходят для того, чтобы на других посмотреть и себя показать, почти как в клуб, тогда как на шествии вряд ли особо любуются собой. Но как раз режим полисной демократии требовал особого внимания к происходящему, к разыгрывающемуся ритуалу на сцене, без какой-то заботы о себе в театре, тогда как на шествии можно было любоваться и своими разговорами, и друг другом, и всячески импровизировать. Здесь вырабатывалась другая этика — этика политического решения, отличающаяся от этики готовых образов душевной жизни. Если для этики готовых образов подходили спортивные соревнования, например можно было говорить о «разуме-возничем» или «обуздывании страстей», то в этике политического решения можно говорить о том, из чего человек «исходит» и к чему он «приходит». Та этика, которую формулировали биографии, представляла собой путь от «намеков» и «знамений» происхождения, рождения и детства к триумфам политической или военной биографии. Биографическая канва ничем не отличается от сценария участия в зрелище: обдумывание зрелища еще дома, с прозрениями или достоверными данными о его будущем характере, шествие по улицам к месту события и разделение со всеми общего триумфа — так что ты и создаешь триумф, и становишься его главным героем. Так же строились и проповеди в христианскую эпоху: от слушателей требовалось «спускаться к Иордану» и «вместе встречать Господа с вайями в руках», то есть участвовать в шествии самим фактом слушания проповеди, тем самым реализуя именно самую открытую политическую коммуникацию, отличающуюся от политического нормирования в театре. Именно этот момент полностью блокирован для нас привычкой к «эстетике правдоподобия».
Юлия Кристева считает, что различие режима зрелища и режима шествия было проведено еще в диссертации Ханны Арендт об августиновском понятии любви. Августин учил о том, что «презренна» жизнь, которая не просто не одушевлена целью, но не вовлечена в блаженную жизнь, в высшее благо. Если лист увлекается ветром, и мы можем думать о ветре, о его плотности и других физических характеристиках, но если душа увлекаема ввысь, она увлекаема только к небу. Поначалу кажется, что небо — это зрители, которые следят за тем, хорошо ли выступит душа, а душа стремится угодить на сцене зрителям, самым лучшим из них. Конечно, в мысли Августина и других отцов Церкви можно найти эти сравнения ангельских чинов с рядами зрителей в театре или описания того, как хоры святых воспевают победную песнь в честь очередного победителя. Но мысль Ханны Арендт, развивающей интуицию Августина, оказывается интереснее. «Арендт… отвергает культ “индивидуальной жизни” и даже “жизни вида”, которую пытаются навязать как высшее благо современной эпохи, без какого-либо обращения к надежде на бессмертие» (p. 7). «Жизнь — это не просто один из членов вида, не просто солипсизм» (p. 58).
Жизнь видов — это как раз то, что стали рассматривать в новоевропейском «театре мира» и «театре природы»: таксономия стала своеобразной театральной программой, а пробирки на столе — спектаклями с условными персонажами. Вместо масок были условности научного знания, отдельные действия и реакции организма. Но это говорит о том, сколь сильно была спутана в Новое время логика «шествия» с логикой зрелища. Если маска античного типа служила разговору зрителей, то здесь никакого разговора не происходит — именно как на шествии, где важно показать свои прежде скрытые свойства, раскрыть свою и чужую «биографию», а не выразить в маске готовые идеи. Итак, Ханна Арендт стремится освободить от эстетики шествия полисный театр, тот самый театр, в котором надежда на бессмертие превращалась в само обретение бессмертия, общая коммуникативная логика (все, и мертвые и живые, говорят о бессмертии) производила бессмертие как единственное подлинное жизненное состояние.
Что более всего способствует отрешению от шествия в политической философии Арендт? Мы говорили о том, что шествие — это прежде всего исходная модель для рассказа, для нарратива, сначала биографического, а после и проповеднического. Арендт, согласно Кристевой, подчеркивает, что нарратив укоренен именно в специальном, видовом мышлении, а не в той подлинности, на которой настаивает психология нового и новейшего времени. «Возможность представить рождение и смерть, замыслить их в одно время и объяснить их другим — то есть возможность повествования — основывает человеческую жизнь на том, что для нее специфично, что в ней не-животное, не-психологическое» (p. 8, здесь и далее курсивы Ю. Кристевой). В отличие от временной разнесенности подготовки к спектаклю и самого спектакля, шествие и представляет собой замысел, который синхронен с его реализацией, переживание жизни какого-то рода или вида, которое сразу разыгрывается как действие и как художественное повествование. То есть вопреки новоевропейскому сознанию, познающему роды вещей в лаборатории, в аудитории, разглядывая таксономические таблицы, Кристева требует познавать роды вещей во время шествия и, познавая роды вещей, жить живой жизнью. А вот для подвига, для деятельной жизни и остается спектакль, зрелище статичных и при этом коммуницирующих лиц.
В изложении Юлии Кристевой, Ханна Арендт видит в полисе «всего лишь физическое место», которое, при этом, может «проявиться где угодно и в любое время, если я являюсь другим и они являются мне» (p. 14; вторая цитата контаминирует слова самой Арендт). Кажется очень странным: если для существования полиса достаточно определенного режима интерсубъективности, то почему нужно говорить о нем как о «физическом месте», а не как о коммуникативном явлении? Именно, чтобы не смешивать зрелище и шествие: это шествие представляет собой переживание места, его осмысление или освящение, тогда как зрелище требует принять место таким, каково оно есть: место театра заранее дано и потому не «проявляется». Именно в полисе важно изобретение рассказа, разработка сюжета в театральных целях, а не та биография, которая выступает как «настоящая история».
«Нам нужно найти дискурс, выражение (lexis), которое позволяет ответить на вопрос “Кто ты?” — вопрос, скрыто обращенный ко всем новоприбывшим и относящийся к их действиям и к их речи. Нарратив выполняет эту роль изобретенного рассказа, который сопровождает [реальную] историю» (p. 15). Шествие устроено иначе — новоприбывшими там будут все, даже если они друг друга знают: они все как в первый раз выходят из домов и собираются на площади. Для них важно, не кто они, а как они могут себя показать. Тогда как именно зрелище, особенно спортивное, позволяет человеку показать, кто он на самом деле. Протагонист выходит на ринг или надевает маску трагического героя, чтобы изобрести свое действительное отношение к сюжету, который и так все знают. Всем известны сценарии соревнований и трагические мифы — неизвестно только, какой речью от первого лица герой удержит себя в бытии, сохранив настоящее политическое отношение к неожиданным аспектам и нюансам испытаний.
«Мы уже отмечали, что сам актер (actor), актер сам по себе, сколь бы героическим ни был его поступок, не образует еще героического действия. Героическое действие — только то, которое остается в памяти. Где находится эта память? Зрители завершают рассматриваемую историю, и они делают эхо посредством мысли, мысли, которая следует задействием. Это завершение происходит благодаря пробудившейся памяти, без которой ничего невозможно сказать. Не актеры, а зрители, если они наделены мыслью и памятью, превращают полис в организацию, способную создать память и/или историю/истории» (p. 16). Как мы видим, Арендт требует пробуждения памяти, то есть включения режима античного театрального зрелища: именно зрелище пробуждает воспоминания. Арендт требует вернуться к пониманию зрелища до распада полиса, до того, как зрелище стало метафорой процессов душевной жизни. Если зрелище — всего лишь часть душевной жизни, к чему мы привыкли в современности, то зрители не следят за происходящим с пытливым вниманием, они только аплодируют, приветствуют победы героев. А пока зрелище было только частью коллективной памяти, зрители должны были брать на себя риск текущего решения, не ожидая, пока герой все сделает для них, то есть иметь вкус к напряженному ответственному вниманию. Поэтому когда Кристева несколько недоумевает, что Арендт, воспевая вкус к деятельной жизни, ничего почти не говорит о принципе удовольствия (p. 67), здесь вряд ли нужно видеть, вслед за Кристевой, только влияние кантовского ригоризма. Просто нужно было подчеркнуть различие между удовольствием от триумфа, которое новоевропейское сознание может спутать с удовольствием от познания родов вещей, — и удовольствием от прямого участия в демократической жизни.
Юлия Кристева говорит о том, что Арендт из всех взаимодействий людей оставляет в качестве политического только взаимный интерес или взаимную вовлеченность. Такая вовлеченность напоминает как раз интерес в классическом театре к выступлению оратора, заставляющий постоянно коммуницировать, перемигиваться и вместе негодовать на малейшую ошибку в выступлении. «Такое повествование, сформулированное внутри сети человеческих отношений и предназначенное для политической взаимо-вовлеченности (inter-esse), фундаментально встроено в действие и может продемонстрировать свою сущностную логику, только само став действием: показав себя и действуя как “драма”, как “театр”, “разыграв” себя. Только таким способом миф может остаться энергией. Чтобы остаться откровением, а не быть подмороженным овеществлением, он должен быть разыгран. Арендт противопоставляет статическому мимесису жест театрального действия как способ действия наилучшего повествования» (p. 18). То есть для Арендт важно было не только раскрыть весь потенциал шествия для образования «политической жизни», но и показать, что, попав внутрь человеческого интереса, биографическое повествование становится откровением, примерно таким зрелищем, каким становятся «откровения звезд» в мире массовой культуры. А эстетика шествия в современности испорчена опредмеченностью. Способы показа себя лучшим образом — это, в современности, способы социального сосуществования, в которых как раз нет места личной «биографии». Но без личной биографии, возрожденной в стихии трагедии как абсолютного зрелища, не может быть настоящей политики, а только политика иллюзорная.
Мы видим, сколь актуальна мысль Арендт в современных спорах о демократии «эпохи шоу», когда любые формы политического выражения оказываются формами, «транслируемыми» по телевизору или через социальные сети. Можно увидеть в этих формах новые «хороводы», увлекающие всех и ожидающие нового героя на сцене, который спасется прямо на наших глазах. Можно, следуя уже не логике зрелища, а логике шествия, увидеть в них достижение предела, уход политика в чистую речь, в движение, танец мысли, увидеть развоплощение ради обретения идеального политического тела. Но Арендт и Кристева призывают нас к одному: «суждению, которое не привязывает людей к их смертному существованию, но раскрывает в них их способность — быть существами, “способными вновь родиться”».
Источник