X

Представляя нацию: спорт, зрелища и эстетика в Германии (1926—1936)

«THINGSPIELE» И БЕРЛИНСКАЯ ОЛИМПИАДА ТРЕТЬЕГО РЕЙХА

Использовавшиеся республикой эстетические формы были подхвачены, рас­ширены и усовершенствованы в период нацизма. Материальные и человече­ские ресурсы, обретшие законный статус благодаря новому Министерству пропаганды и выделяемые нацистами на репрезентацию своего государства, далеко превзошли ресурсы республики. Это не означало, что празднества как таковые стали «лучше», но теперь вопросы публичной репрезентации и про­паганды решались на другой организационной основе. В отличие от плюра­листической Веймарской демократии, нацистское государство не допускало альтернативных или оппозиционных взглядов, оспаривающих его полномо­чия на национальном символическом ландшафте. Самыми известными мас­совыми мероприятиями, проводившимися нацистами, были партийные съез­ды в Нюрнберге. Вопреки распространенному ныне мнению, съезды НСДАП не содержали оригинальных с эстетической точки зрения черт. Зато они со­четали и расширяли, часто в беспрецедентных масштабах, хорошо известные элементы, характерные для политических собраний. Праздничные дни в Нюрнберге определялись парадами и — в еще большей степени — народными развлечениями, поскольку организаторы быстро поняли, что развлечения поддерживают людской интерес[96]. Съезды НСДАП обеспечивали национал- социалистическую интерпретацию городского пространства, а также демон­страцию силы, общности и субординации. По сути, эти съезды оставались встречами между лидером и его приверженцами, характерными для домодернистской эпохи. Привлечение внимания к Гитлеру, гулявшему по Нюрнбергу на виду у публики, равно как и требующие много времени изнурительные па­рады были частью этой концепции[97].

В отличие от съездов, попытки нацистов создать свой собственный массо­вый театр, «Thingspiel», давно считаются с треском провалившимися. В са­мом деле, от идеи«Thingspiel» отказались уже через несколько лет, в сере­дине 1930-х. В первые годы Третьего рейха организаторов празднеств за­вораживала идея вовлечения больших групп людей в массовые зрелища, проводимые под открытым небом на специально подготовленных для этого площадках. Хотя акцентировалась связь «Thingspiel» с античной и немецкой театральными традициями, в нем использовались многие идеи, характерные для культуры общенациональных торжеств того времени, а именно вовлече­ние масс, хореография тел, общность участников и зрителей. Предпочтение отдавалось площадкам под открытым небом, встроенным в живописный ландшафт. Существовавшее исключительно в Третьем рейхе, движение «Thingspiel» было недолгим экспериментом[98]. Однако в контексте дискус­сии о реформировании театрального пространства, массовой хореографии и о единстве различных художественных форм «Thingspiel» выступает как за­ключительный этап концепций, обсуждавшихся гораздо дольше, чем в пе­риод с 1933-го по 1936 год[99]. Это не значит, что движение «Thingspiel» не соз­дало ничего выдающегося, в частности в области архитектурного дизайна театральных площадок.

С 1933-го по 1935/36 годы движение «Thingspiel» пользовалось весомой поддержкой — финансовой и идеологической — со стороны Министерства пропаганды и обрело законный статус в форме Reichsbund der deutschen Freilicht- und Volksschauspiel. Как сформулировал в июле 1933 года Отто Лаубигер, глава рейхсбунда: «Наши немецкие драматурги должны знать, что мы ждем от них новых пьес, которые выражают ритм нашего времени; пьесы с участием хоров, выражающих устремления нашего народа, будут блистать на новых народных сценах»[100]. «Thingspiel» пытался соединить предполагаемые немецкие традиции с национал-социалистическими практиками организации празднеств. Одной из главных задач было создание подходящих пьес. Это ока­залось труднее, чем ожидалось, поскольку лишь очень немногие пьесы сочли действительно выражающими идеи движения. В отличие от интенсивных об­суждений постановок и исполнительских особенностей «Thingspiel», дискус­сии о его архитектурных решениях не выходили за рамки узкого профессио­нального круга. Предполагалось, что в течение нескольких лет «Thingspiel» должен создать 400 площадок для своих представлений, по одной в каждой области страны. На деле построили лишь небольшую часть из планировав­шихся. Выбор первых шестидесяти шести площадок в 1934 году отражал по­пытку равномерно распределить театральное движение по всей Германии, но в то же время места выбирались, исходя из их предполагаемой исторической значимости и наличия живописных пейзажей[101].

Падение популярности и недостаток качественных пьес положили конец «Thingspiel» и подобным зрелищам. В мае 1936 года министр пропаганды Йозеф Геббельс ограничил использование массовых хоров, оставив их лишь для нацистских съездов[102]. Уже в конце 1935 года Министерство пропаганды ре­комендовало прессе больше не использовать слово «Thing»[103]. В немецкий те­атр вернулись традиционные пьесы — героические трагедии наряду с лег­кими комедиями, — исполнявшиеся по старинке на сценах-коробках[104].

Открытая площадка «Лорелея» в маленьком городке Санкт-Гоарсхаузен, неподалеку от Кобленца, воплотила ряд ключевых черт нацистского мас­сового театрального движения. Несмотря на живописную красоту этого мес­та — вершины скалы Лорелей, с которой открывается впечатляющий вид на Рейн, — сцена под открытым небом была завершена только в 1939 году. К этому времени от идеи «Thingspiel» уже давно отказались. Вместо того чтобы символизировать высшую точку развития нового национал-социали­стического театра, «Лорелея» с середины 1930-х стала представлять другую важную черту нацистской пропаганды — упор на развлечения и туризм.

В конце апреля 1934 года состоялось праздничное торжество по случаю закладки первого камня в фундамент открытой сцены на скале Лорелей[105]. Финансовые, организационные и технические трудности задержали завер­шение ее строительства на пять лет. Пространство для сцены расчистили, подорвав 17 600 квадратных метров скалы[106]. В июне 1939 года сцена была торжественно открыта постановкой «Вильгельма Телля» по Фридриху Шил­леру. Тем самым было продемонстрировано, что новая открытая сцена опи­рается на творчество немецкого классика. Поставил пьесу художественный директор Франкфуртского муниципального театра Ганс Мейснер, и в ней играли не только актеры его театра, но и простые жители Санкт-Гоарсхаузена, участвовавшие в массовых сценах. Этот подход восхваляли за то, что благодаря ему устанавливалась эмоциональная связь между новыми теат­ральными подмостками и людьми, живущими в этой области. Поэтому прес­са описывала репетиции пьесы как открытые для всех радостные праздне- ства[107]. Отвечая на вопрос об особенностях его постановки, Ганс Мейснер отметил, что он внес одно принципиальное изменение. В конце пьесы актеры — вместе с исполнителем роли Вильгельма Телля в центре — возвращались на сцену и снова произносили знаменитую клятву Рютли. У Шиллера эти слова произносятся только в отсутствие Телля. На сцене «Лорелея» хор повторил их, и, согласно газетам, публика встала и присоединилась к клятве[108].

Не все шло гладко с представлениями «Вильгельма Телля» на скале Лорелей летом 1939 года. Раздавалась критика в адрес как пьесы, так и ее поста­новки. Газета «GeneralAnzeiger», воздав должное расположению сценической площадки «Thingspiel», тем не менее неодобрительно заметила, что «празд­ничная сцена» открылась «драмой традиционного театра». Но в конце концов, продолжала газета, поэт найдет «новые слова для этой новой праздничной культуры»[109]. Более того, критические голоса сочли, что постановка не решила сложную задачу включения в действо окружающей среды. Тот факт, что акте­ры упоминали конкретные швейцарские топонимы в совсем другом природ­ном окружении, мешало публике связать местный ландшафт с представлен­ным в пьесе[110]. Страстно ожидавшееся соединение впечатляющего ландшафта и нацистского народного театра, столь горячо обсуждавшееся в 1933—1934 го­дах, давно утратило внутренний стимул. Летом 1939 года состоялись пять представлений «Вильгельма Телля», и нацистская организация «Сила через радость» предлагала недорогие автобусные поездки в эти места[111]. «Volksblatt» писала, что спектакль посмотрели 25 000 зрителей[112]. То есть на каждом пред­ставлении побывало примерно 5000 зрителей — для площадки, которая могла вместить 10 000, это было, конечно, несколько разочаровывающее число.

Related Post

Одним из последних событий национального масштаба, в которых празд­ничные зрелища все еще играли исключительно важную роль, стали Олим­пийские игры 1936 года. Безусловно, эти игры были большой удачей для нацистского режима, позволившей явить миру якобы миролюбивое лицо Третьего рейха. Однако формы, в которых они воплотились, по-прежнему напоминали спортивные празднества 1920-х годов[113]. Среди деятелей, при­влекавшихся к организации массовых зрелищ еще в веймарские годы, были спортивный функционер Карл Дием, президент Германского олимпийского комитета Теодор Левальд, хореограф танца в стиле модерн Мэри Вигман и композитор Карл Орф. Все они были не молодыми амбициозными нацио­нал-социалистами, а состоявшимися буржуазными деятелями в области спорта, администрирования, танца и музыки. Бывший помощник Эдвина Редслоба доктор Курт Бибрах организовал художественную выставку, со­провождавшую игры[114]. Более пристальный взгляд на праздничную церемо­нию открытия Берлинской олимпиады обнаруживает значительное сходство со зрелищами, поставленными в 1920-х годах, в частности с теми, которые Эдвин Редслоб устраивал по поручению Веймарского государства.

Карл Дием написал для церемонии открытия пьесу под названием «Олим­пийская юность», а поставил ее доктор Ганс Нидекен-Гебхард. Нидекен-Гебхард был уже известным режиссером. Он работал еще в 1920-х годах и, как и многие в то время, увлекался постановкой массовых зрелищ с участием не- профессионалов[115]. Дием был высокопоставленным функционером из немец­кой буржуазной спортивной элиты и всемирно признанным сторонником олимпийского движения[116]. Его театрализованная постановка для Олимпий­ских игр подразделялась на четыре действия. Первые два состояли из игр и танцев в исполнении молодежи, включая изображение олимпийского фла­га на поле стадиона с помощью тел. Во время второго действия известная танцовщица в стиле модерн Грет Палукка исполнила сольный танец в окру­жении танцующих девушек. В этих двух действиях приняли участие около 5700 подростков в возрасте от одиннадцати до восемнадцати лет. В третьем действии несколько тысяч мальчиков внесли на стадион флаги стран-участ­ниц, пройдя торжественной процессией по дорожкам вокруг поля. Коммен­татор подчеркнул, что игры — это мирное празднество, в котором молодежь всех наций соревнуется за честь своих стран. В четвертой и последней сцене прозвучал призыв к молодежи пожертвовать своими жизнями, если родина будет в опасности. Затем последовал танец с мечами в исполнении Гаральда Крёйцберга и Вернера Стаммера и группы из шестидесяти танцоров-мужчин. После того как оба противника в танце с мечами погибли, Мэри Вигман и ее танцевальная группа из восьмидесяти танцовщиц исполнили танец жен­щин, оплакивающих мертвых. Церемония завершилась на более оптимисти­ческой ноте — фрагментом «Оды к радости», когда все участники вышли на арену стадиона[117]. В общей сложности в постановке приняли участие более 10 000 детей, большинство из них — из берлинских школ.

Для вечернего представления требовался свет, который нацисты в совер­шенстве научились использовать для своих празднеств. В завершение пьесы над стадионом развернулся часто упоминаемый «световой купол», создающий впечатление крыши из света. Позднее это впечатляющее использование мощ­ных прожекторов нередко оценивалось как характерная особенность нацист­ской пропаганды, но тогда оно описывалось как средство усиления общности участников и зрителей и понималось как воплощение олимпийской идеи[118].

Конечно, создание общности при помощи света не было нацистским изобре­тением. Театральные режиссеры, включая Макса Рейнхардта, использовали этот прием для создания того же эффекта в своих спектаклях[119].

Говоря об основных идеях своей постановки, Карл Дием заявил, что «зре­лище должно позволить публике в нем участвовать; молодежь окружена праздничным сообществом, которое обрамляет и исполняет действо». Дием подчеркнул дружелюбное и мирное значение постановки, в которой за сце­ной с женщинами, оплакивающими мертвых, следовала всеобъемлющая «Ода к радости», призывающая к миру и взаимопониманию между всеми народами[120]. В самом деле, молодежь и жертвенность во имя своего народа были повсеместно распространенными темами. Идею, что молодежь, в частности, должна защищать свою родину, принимало большинство стран—участниц Олимпиады. К 1936 году последние воспоминания немцев о героических жертвах касались погибших на Первой мировой войне. Поминовение павших за родину во время государственных церемоний было общепринятым явле­нием и усиленно практиковалось как в Веймарской, так и в нацистской Германии[121]. Вместе с тем, несмотря на то что корни постановки уходили в вей­марскую традицию, отчетливое гендерное разделение — чередование сцен с участием мужчин и с участием женщин — обозначило отход от массовых зрелищ 1920-х годов. Историк танца Ивонна Хардт обращает внимание на тот факт, что движущиеся хоры как часть нацистских зрелищ стали более структурированными и часто разделялись на мужские и женские группы — черта, нехарактерная для прежних времен[122].

Режиссер-постановщик Ганс Нидекен-Гебхард описал значимость пра­вильного использования пространства стадиона. Он говорил, что для созда­ния образа, который публика восприняла бы как целое, важны темп и коор­динация участников[123]. Нидекен-Гебхард подчеркнул, что стадион в качестве арены для праздничных постановок требует чрезвычайно тщательного под­хода. В конечном счете, публика будет судить представление по общему впе­чатлению, которое оно оставит. Преподаватели танца в стиле модерн Дороти Гюнтер и Майя Лекс, координировавшие танец девушек в первом и втором действиях, утверждали, что они хотели создать «органичный и текучий дви­жущийся круг», а отнюдь не впечатление отработки строевого шага[124]. Дис­куссии о подтексте движений, как следует из комментариев Гюнтер и Лекс, преобладали в дискурсах о танце-модерн и театре на протяжении более чем десяти лет, до 1936 года. Торжественная церемония открытия Олимпийских игр в 1936 году продемонстрировала многие элементы, применявшиеся также и в республиканских театрализованных представлениях. После просмотра Эдвин Редслоб поздравил своего друга Карла Диема с отлично поставленной и впечатляющей церемонией. Дием ответил, что, очевидно, многие идеи для этого зрелища были основаны на празднествах, которые бывший статс-сек­ретарь по делам искусств проводил в веймарские годы. В частности, согласно Диему, на идею «живого флага» его вдохновило зрелище, поставленное Редслобом в 1929 году на Берлинском стадионе[125].

Источник

Связанные записи