Как формируются доходы и расходы фильмов в Голливуде

Самые могущественные актёры, режиссёры и продюсеры, такие как Том Круз, Стивен Спилберг и Джерри Брукхаймер, получают процент валовой выручки от продажи фильма независимо от того, окажется картина прибыльной или убыточной. Остальным создателям фильмов — продюсерам, сценаристам, режиссерам, исполнителям — помимо фиксированного вознаграждения полагается процент от чистой прибыли. Но как бы хорошо ни шёл фильм в прокате, эти «игроки от чистой прибыли» вряд ли увидят хотя бы пенни своей относительной компенсации. Всеобщее неудовольствие по этому поводу нашло свое отражение в фильме Дэвида Мамета «Пошевеливайся» (Speed-The-Plow), главный герой которого говорит, что понял про Голливуд главное: «Там нет чистой прибыли!»

Причина, по которой участники съемок ничего не получают, кроме громких обещаний, заключается вот в чём. Учёт расходов и доходов любого фильма ведется таким образом, чтобы ведущие игроки обязательно извлекли свою прибыль. В число этих игроков входит и сама киностудия. Она с первых же доходов забирает плату за дистрибуцию фильма, которая может доходить до 30%, а также возмещает свои накладные расходы в размере 15% от выручки. Часто определённый процент от валового дохода имеют долевые участники, финансирующие производство фильма, что позволяет им снизить свои риски. Кроме того, актёры, исполняющие главные роли, тоже могут претендовать на свою долю. Когда из общих доходов будут вычтены все подлежащие выплате компенсации, а также банковский процент (10% годовых) и затраты на производство, то от денежного пирога уже почти ничего не остается.

Примерно так обстояли дела с доходами от фильма «Угнать за 60 секунд» (Gone in 60 Seconds), который был выпущен студией Disney’s. В годовом отчёте кинокомпании говорилось, что картина имела головокружительный успех. Продюсер фильма Джерри Брукхаймер — один из самых успешных в Голливуде, а главные роли исполнили такие звезды, как Николас Кейдж и Анджелина Джоли. Фильм-автокатастрофа для подростков обошелся киностудии в $103,3 млн, и собрал $242 млн в кинопрокате. Те, кто не знаком с изречением Мамета, могут предположить, что процент от чистой прибыли, на который рассчитывали режиссер Доминик Сена, сценарист Скотт Розенберг и актриса Анджелина Джоли, должен был составить хотя бы какую-то сумму. Так вот что случилось с доходами фильма.

Из $242 млн., полученных от продажи билетов, кинотеатры удержали $139,8 млн., то есть почти 60%. Хотя компания Buena Vista, распространяющая продукцию Disney’s, и является одним из самых влиятельных дистрибьюторов в Голливуде, она получила лишь $102,2 млн., или около 40% всех мировых прокатных сборов. Из этой суммы были вычтены расходы на дистрибуцию в сумме $90,6 млн., куда вошли затраты на рекламу с целью привлечения подростков всего мира в кинотеатры — $67,4 млн., производство прокатных копий — $13 млн. и оплата страховки, доставки, пошлинных сборов, комиссий банка и местных налогов — $10,2 млн.

В итоге скорректированный валовый доход стал равен $11,6 млн. Из этой суммы самые сильные игроки, включая компанию Buena Vista, которой полагалось 30 % в оплату за услуги дистрибуции, Николас Кейдж и Брукхаймер забрали себе еще $3,4 млн. Таким образом, после выхода премьеры в кинотеатрах фильм с бюджетом $103,3 млн принес $95 млн убытка.

Шесть месяцев спустя фильм «Угнать за 60 секунд» вышел на DVD-дисках и видеокассетах. Доходы от их продажи составили около $198 млн. Но лишь скромную долю этой суммы — $39,6 млн. — можно было отнести на прибыль киностудии, поскольку, согласно стандартным условиям голливудского контракта, она составляет только 20 % выручки от продажи видеопродукции. Поэтому $158,4 млн. выручки ушло на счета Home Entertainment — подразделения компании Buena Vista, которое работает с производителями DVD-дисков и видеокассет.

Из $39,6 млн. доходов дистрибьютор вычел $19,7 млн. на затраты и оплату своих услуг. Актёр Николас Кейдж, которому полагалось 5% дохода, забрал еще $3,9 млн., оставив кинокомпании лишь $16 млн. выручки от реализации видеопродукции. Поэтому, несмотря на значительные денежные поступления от продажи фильма, убыток фильма все еще составлял примерно $80 млн.

Чистая прибыль появилась лишь год спустя, когда поступили доходы от платных телеканалов в размере $18,2 млн. Это была очень большая сумма, которая объяснялась огромным успехом фильма в прокате. Из неё кинокомпания Disney вычла $2,7 млн. на полагающиеся выплаты актерам и другим участникам съемок, а также $149.000 — на страховку и прочие издержки. Таким образом, еще $15,4 млн. было отнесено на чистую прибыль от фильма, в результате чего дефицит бюджета сократился бы до $63 млн., если бы не «игроки от выручки», которые вычли свою долю, и не выплаты процентов по банковским кредитам. В конечном итоге, несмотря на постоянный приток денежных средств от продажи лицензий телеканалам, к 2008 году фильм «Угнать за 60 секунд» принёс убыток в $155 млн. И, даже обеспечив доход в полмиллиарда долларов, он не дал «игрокам от чистой прибыли» ни гроша относительной компенсации.

Как формируются доходы и расходы фильмов в Голливуде

Политика и супергерои: принцип суперпозиции

Как однажды заметил Умберто Эко, способ функционирования комиксов напоминает сновидения: маниакально-навязчиво повторяется один и тот же сюжет, снова и снова; ничего не меняется; и даже если сюжетный фон смещается от Великой Депрессии ко Второй Мировой, и от Второй Мировой к послевоенному обществу потребления, супергерои, будь то Супермен, Вондер Вумен или Зеленый Шершень кажутся застрявшими в вечном настоящем, никогда не стареющими, постоянно одинаковыми.

Сюжет всегда строится по примерно одной и той же схеме: плохой парень, какой-нибудь босс мафии или, еще чаще, могущественный суперзлодей задумывает проект захвата мира, его уничтожения, грабежа или вымогательства невиданных размеров. Или же он просто хочет кому-то отомстить. Герой озабочен грозящей опасностью и пытается разработать собственный контер-план. После различных испытаний и решения разного рода щекотливых вопросов, герой все-таки разрушает замысел суперзлодея. Мир возвращается в нормальное состояние до следующего эпизода, в котором произойдет примерно все то же самое.

Не нужно быть гением, чтобы понять, что же все это значит. Эти «герои» исключительно реакционны, в буквальном смысле этого слова. У них нет собственных проектов, по крайней мере не в роли супергероев: в качестве Кларка Кент, Супермен может постоянно пытаться, и постоянно обламываться, стараясь залезть в брюки к Лу Лэйн, но в качестве Супермена он исключительно реакционен. На самом деле кажется, что супергероям крайне недостает воображения: например, Брюс Вэйн совершенно не может представить, что же ему делать со всем его огромным состояниям, и все, на что его хватает – это спорадические вспышки благотворительности; и вряд ли Супермен когда-либо сподобится создавать города, вырезая их из скал.

Супергерои почти никогда ничего не создают, не придумывают и не строят. Напротив, злодеи преисполнены творческой энергией. У них всегда полно планов и идей. Несомненно, что с начала, даже не осознавая этого, мы идентифицируем себя со злодеями. В конце концов, это именно они устроили эту заварушку. Затем, конечно, мы чувствуем свою вину, и уже реидентифицируем себя с супергероем, и, благодаря этому, получаем еще больше удовольствия, наблюдая за тем, как супергерой загоняет заплутавшее бессознательное обратно в подчинение.

С политической точки зрения, комиксы про супергероев могут казаться вполне безобидными. Если вся суть комиксов может быть сведена к попытке объяснить подросткам, что в каждом из нас есть стремление к хаосу и к причинению страданий другим, но что подобные стремления необходимо сдерживать и контролировать, то в этом нет ничего особенно страшного, особенно учитывая что их сообщение в конечном счете не может избавиться от собственной амбивалентности. В конце концов, даже в самых нравоучительных фильмах, супергерои проводят достаточно большое количество времени, разрушая пригородные молы и офисные центры, то есть занимаются тем, о чем все мы мечтаем в тот или иной период собственной жизни. Но в случае большинства комиксных супергероев, беспорядки имеют крайне консервативные политические последствия. Что бы понять, почему это так, нам необходимо сделать краткое отступление и поговорить об учредительной власти.

Политика и супергерои: принцип суперпозиции

Утонувшее десятилетие, или Что произошло, когда умер Брежнев

Нижеследующий текст посвящен одной теме – 1980-м годам. Автор не собирается «переоткрывать» это десятилетие, вводить на него моду или беззастенчиво предаваться ностальгии и лирическим воспоминаниям. Столь же чужд ему и подход чисто теоретический, историософский, идеологический. Это просто частные наблюдения частного человека, который жил в те годы, живет сейчас и имеет возможность сравнивать, рассуждать, комментировать, анализировать. Разные стороны 1980-х – как они сохранились в памяти, как они видятся сейчас, каковы культурные механизмы и жизненные практики, имевшие место в те годы, – вот об этом я попытаюсь рассказать по ходу ретроспективной экскурсии.

1. Хронологические рамки черной дыры

Но почему 1980-е? Прежде всего автор подсознательно стремится к тому, чтобы загладить некоторую – пожалуй, даже вопиющую – несправедливость. Энтузиастические 1960-е воспевают и проклинают с неослабевающим воодушевлением. Сиреневые советские (и развеселые, в блестках глэм-рока, западные) 1970-е во многом еще не закончились; по крайней мере, они доигрываются в бесконечных цитатах из «Семнадцати мгновений весны» и невыносимых камбэках пузатых стариков из «Deep Purple» и «Pink Floyd». 1990-е... Ну, с этими все в порядке – они вообще не закончились; нынешняя российская идеологическая машинка знает только одну мелодию: «Как славно, что мы не в 1990-х!». Да и весь мир до сих пор дожевывает последствия распада СССР, Югославии, Грузии, геноцид в Руанде и так далее. А вот то, что происходило с 1980-го по 1990 год... нет, конечно же, с 1979-го по 1991-й... нет, с 1982-го по 1986-й... – уже сама путаница с хронологическими рамками, невозможность установить, когда же это десятилетие началось и когда кончилось, заставляет задуматься: в чем же трюк, куда они подевались, 1980-е?

И действительно, куда? Если говорить о нашей Родине, в широком, советском, смысле – то куда? Проблема, как выражаются историки, «хронологических рамок периода» явно преобладает над проблемой его, как говорят те же самые историки, «периодизации». Определить временные границы – значит, уже что-то сказать, неким образом обозначить то, что обносишь границей; оттого чуть ли не самые бурные баталии в историографии последних веков ведутся вокруг того, когда что-то началось и что-то кончилось. Соответственно, в нашем случае следует поразмыслить о том, что же такое должно было начаться и закончится, чтобы именоваться «1980-ми»? В чем эссенция, эликсир, суть, содержание, смысл этого десятилетия?
Read More

Год Америки

В декабре 1948 года в получившей пробоину и черпающей бортом воду Англии творец по имени Джордж послал в издательство Secker & Warburg своё творение. Творение было литературным произведением и оно имело название. Джордж, поймав равновесие на косо уходящей вбок палубе, назвал написанную им книжку с кажущейся чрезмерной простотой — Nineteen Eighty-Four. Три слова, проговаривающие четыре цифры, стали с тех пор усилиями не так издателей, как читателей каноничными.

1984 в 1948.

1948 вообще был годом-знаком, заставившим тех же приметливых и чутких к знамениям американцев опознать в нём не год Крысы, а «the Year That Transformed America».

Трансформацию, метаморфозу, которую «чует», но не может выразить масса, изобразительными средствами или «Словом» перелагает на понятный обществу язык тонкая прослойка интеллектуалов, играющая роль мембраны между «верхами», которые хотят и могут, и «низами», которые иногда могут хотеть, иногда хотят мочь, но чаще всего ничего не хотят и мало что могут.

И с интеллектуалами, и с творцами в Америке дело традиционно обстоит очень хорошо и знаковый Nineteen Forty-Eight в этом смысле исключением не был, да и с чего бы ему было быть исключением. В 1948 году собиравшиеся в скромной, отделяемой тонкой стеной от китайской прачечной нью-йоркской квартире композитора и аранжировщика Гила Эванса молодые музыканты единомышленники (их лучше бы было назвать единозвуковиками) чьи имена (Майлз Дэвис, Джерри Маллигэн, Джон Льюис) ничего не трубили миру, не успевшему осознать, что он живёт в «сорок-восьмом», породили явление, одним лишь словом описанное как Cool, каковое выражение, в свою очередь претерпев метаморфозу, обернулось слэнговым словечком, даже и по сегодня выражающим степень исключительности и восторга.

В 1948 году в Калифорнии был основан клуб байкеров Hell Angels, давший толчок к созданию целой субкультуры «рассерженных молодых людей», популярность которой столь же понятна, сколь и объяснима, ведь молодым людям так свойственно не только легко впадать в состояние «рассерженности», но и с готовностью, граничащей с бравадой, демонстрировать окружающим свою сердитость.
Read More

Советский кинематограф как золотая жила

Смерть Бориса Стругацкого заставила вспомнить, когда же режиссёр Герман закончит фильм по книге АБС. Но в советские времена «умные фильмы» не приносили больших денег, та же ситуация и сегодня, а потому нет резонов торопиться. Советско-российский кинематограф был задуман как супердоходное предприятие, с нормой прибыли 300-1000%.

Ещё в апреле режиссёр Алексей Герман пообещал, что к концу года выпустит на экраны фильм «История арканарской резни» (по мотивам романа братьев Стругацких «Трудно быть богом»). Фильм снимается уже 13 лет, но, возможно, смерть Бориса Стругацкого ускорит процесс сдачи материала – грех упустить шанс хорошо прокатиться в кинотеатрах на волне печального пиара.

«История арканарской резни» в этом случае имеет шанс как минимум окупить расходы – ведь фильмы по мотивам произведений АБС всегда балансировали на грани простого возмещения расходов.

Тут мы подходим к финансовой основе советского, а теперь и российского кинематографа.

Мало какой кинокритик просветит вас на этот счёт. Ведь изначально почти вся культура в СССР была построена на том, что искусство должно приносить деньги. И российская культура, как правопреемница советской, с гордостью продолжает работать по той же схеме.

Все помнят начальную фразу Ленина о «важнейшем из искусств», но почти никто не вспоминает вторую часть его изречения: «Для нас, большевиков, из всех искусств важнейшее кино, потому что денег из бюджета ему давать не надо».

Ну и вообще об отношении Ленина к культуре хорошо говорит такой факт. В январе 1922 года Политбюро предписало закрыть оперу и балет Большого театра. Принято это решение было по настоянию Ленина, который мотивировал закрытие Большого так: «Оставить несколько десятков артистов, чтобы их представления могли окупаться. Сэкономленные миллиарды отдать на ликвидацию безграмотности».

При Сталине (и далее везде) установка «зарабатывать деньги на искусстве» (или – экономить на псевдоискусстве) приняла настоящий размах. Вот, например, выдержка из стенограммы заседания Оргбюро ЦК ВКП(б) от 8 августа 1949 года. Обсуждение второй серии кинофильма «Большая жизнь»:
Read More

Представляя нацию: спорт, зрелища и эстетика в Германии (1926—1936)

«THINGSPIELE» И БЕРЛИНСКАЯ ОЛИМПИАДА ТРЕТЬЕГО РЕЙХА

Использовавшиеся республикой эстетические формы были подхвачены, рас­ширены и усовершенствованы в период нацизма. Материальные и человече­ские ресурсы, обретшие законный статус благодаря новому Министерству пропаганды и выделяемые нацистами на репрезентацию своего государства, далеко превзошли ресурсы республики. Это не означало, что празднества как таковые стали «лучше», но теперь вопросы публичной репрезентации и про­паганды решались на другой организационной основе. В отличие от плюра­листической Веймарской демократии, нацистское государство не допускало альтернативных или оппозиционных взглядов, оспаривающих его полномо­чия на национальном символическом ландшафте. Самыми известными мас­совыми мероприятиями, проводившимися нацистами, были партийные съез­ды в Нюрнберге. Вопреки распространенному ныне мнению, съезды НСДАП не содержали оригинальных с эстетической точки зрения черт. Зато они со­четали и расширяли, часто в беспрецедентных масштабах, хорошо известные элементы, характерные для политических собраний. Праздничные дни в Нюрнберге определялись парадами и — в еще большей степени — народными развлечениями, поскольку организаторы быстро поняли, что развлечения поддерживают людской интерес[96]. Съезды НСДАП обеспечивали национал- социалистическую интерпретацию городского пространства, а также демон­страцию силы, общности и субординации. По сути, эти съезды оставались встречами между лидером и его приверженцами, характерными для домодернистской эпохи. Привлечение внимания к Гитлеру, гулявшему по Нюрнбергу на виду у публики, равно как и требующие много времени изнурительные па­рады были частью этой концепции[97].

В отличие от съездов, попытки нацистов создать свой собственный массо­вый театр, «Thingspiel», давно считаются с треском провалившимися. В са­мом деле, от идеи«Thingspiel» отказались уже через несколько лет, в сере­дине 1930-х. В первые годы Третьего рейха организаторов празднеств за­вораживала идея вовлечения больших групп людей в массовые зрелища, проводимые под открытым небом на специально подготовленных для этого площадках. Хотя акцентировалась связь «Thingspiel» с античной и немецкой театральными традициями, в нем использовались многие идеи, характерные для культуры общенациональных торжеств того времени, а именно вовлече­ние масс, хореография тел, общность участников и зрителей. Предпочтение отдавалось площадкам под открытым небом, встроенным в живописный ландшафт. Существовавшее исключительно в Третьем рейхе, движение «Thingspiel» было недолгим экспериментом[98]. Однако в контексте дискус­сии о реформировании театрального пространства, массовой хореографии и о единстве различных художественных форм «Thingspiel» выступает как за­ключительный этап концепций, обсуждавшихся гораздо дольше, чем в пе­риод с 1933-го по 1936 год[99]. Это не значит, что движение «Thingspiel» не соз­дало ничего выдающегося, в частности в области архитектурного дизайна театральных площадок.

Read More

Сопереживание и участие. Популярные истории (Особенность современных медиа)

За последнее десятилетие «история», больше чем когда-либо, превратилась в некое «занятие на досуге». «История» как бренд или тема для обсуждения пропитывает поп-культуру от Шамы и Старкея до Тони Сопрано, бьющего рекорды на телеканале «История» благодаря массовой популярности местной истории и генеалогическому буму, подпитываемому Интернетом, историческими новеллами, продающимися миллионами тиражей, телеспектаклями и множеством фильмов. Интерпретация прошлого на телевидении и в других медиа имеет все возрастающее влияние на формирование исторического опыта. Продуктом этих медиапроцессов, несмотря на то что они часто позиционируют себя как «точные» и «образовательные», оказывается субъективная и идеологически однонаправленная версия сконструированной истории. Тем не менее, подобный культурный продукт расширяет доступ к пониманию истории, и поэтому примечательно, что педагогика, эпистемология и методология подобных видов деятельности никогда не анализировались историками.

В статье рассматриваются несколько способов потребления (consumption) истории и определения ее как культурного продукта, для чего оказывается необходим краткий обзор ряда популярных исторических интерактивных программ и занятий, доступных современному обществу, равно и гносеологических вопросов, которые поднимаются в виду этих феноменов. Краткое рассмотрение давнишних попыток реконструкции исторических событий дает хрестоматийную основу для изучения того, как история работает в двух непохожих друг на друга средах: на телевидении и в компьютерных играх. Анализ истории-как-переживания показывает нам, что это набор сюжетов, вырванных из привычного контекста и употребленных разнообразными социальными группами в совершенно иных, противоположных контекстах. Названные варианты применения истории перекликаются с понятием истории как научного поиска, но они же создают зазор между онтологическим и интеллектуальным подходами к истории. С одной стороны, более свободный доступ и тщательное изучение исторических сюжетов предполагают вовлечение населения в историю; с другой стороны, факты истории сами «организовывают» и «дисциплинируют». Противоречивость многого из того, что я собираюсь здесь обсуждать, поразительна и является, на мой взгляд, в определяющей, а возможность пользователя (user) взаимодействовать с рядом поведенческих парадигм и исторических моделей одновременно и без явных противоречий — это и есть то, что делает изучение этих феноменов захватывающе важным.

Реконструкция истории и сопереживание

Какова мотивация любого реконструктора (re-enactor)? Многие сообщества создаются, например, для представления общества времен Джейн Остин или ранних эпох развития танца. Внутри крупнейшего в Британии сообщества исторической реконструкции, The Sealed Knot(«Запечатанный узел») участники занимаются множеством «исторических» видов деятельности, начиная от плетения корзин и старинной готовки и заканчивая древним военным искусством. Их журнал Order of the Daye — впечатляющая база знаний, из статей по широкому кругу исторических тем, которые имеют отношение к деятельности The Sealed Knot. Статьи часто имеют большое количество подстрочных примечаний и обширную библиографию. Цель этого журнала — придать больше исторической достоверности всему процессу. Однако наибольшей популярностью пользуется реконструкция военных сражений; общество The Sealed Knot насчитывает около 6000 членов, многие из которых вовлечены в постановочные представления исторических баталий. Тот факт, что так много людей предпочитают тратить свое время на реконструкцию и постановки военных сражений ― особенно британских кровопролитных гражданских войн XVII века ― а не на научные эксперименты, говорит о потребности в патриархальной, позитивистской, логоцентричной исторической модели, а также о желании переосмыслить себя в качестве Субъекта (и Субъекта той истории, которая безошибочно представляется и сюжетно закончена). В реальной жизни война может быть кровопролитной и хаотичной; но в исторической реконструкции она позволяет участнику сражения безопасно идти сквозь историю к желанному и благополучному финалу.

Read More

Ко дню рождения Лени Рифеншталь

СЕКСУАЛЬНАЯ БАБУШКА ЛЕНИ РИФЕНШТАЛЬ

Гитлер обратил внимание на хорошенькую актрису и танцовщицу, когда ей еще не было тридцати. В мае 1932 года Рифеншталь пишет ему письмо. Сразу после прихода к власти, в начале 1933 года, Гитлер пригласил ее к себе и заказал ей как бы пробный документальный фильм “Победа Веры” („Der Sieg des Glaubens“) о 5-м Конгрессе партии рейха. Фильм Гитлеру понравился, но весьма скоро был снят из проката — в нем рядом с ним все время торчал нахальный Рем. Дело, впрочем, оказалось легко поправимым: Рема застрелили, фильм убрали с экранов.

Гитлер не доверял своим грубым нацистским костоломам такое тонкое дело, как искусство. Ребра сокрушить, голову проломить, застрелить-утопить — это их работа. А эфемерные движения души — нет. Можно ли себе представить тупое рыло штурмовика и гомосека Рема в роли инженера человеческих душ? Ни боже мой. А тут такая воздушная грациозная Гретхен. Она сумеет. Сам Гитлер себя считал художником, человеком искусства. Политика — это вынужденность. Просто он видит политические проблемы лучше всех прочих. Как раз потому, что художник. У него гениальная интуиция — и он все понимает. Сейчас он обязан заниматься политикой, кроме него рассчитывать не на кого. Но как только восстановление величия германской нации и арийской расы осуществится (он верит, что скоро), так он сразу же вернется в искусство и поразит мир художественными открытиями еще больше, чем своими политическими и военными победами. Это Гитлер не раз говорил Альберту Шпееру во время долгих часов проектирования величественно-мрачных зданий рейхсканцелярии, трибуны стадиона в Нюрнберге и прочих свершений германо-тевтонской архитектуры. “Они (иностранцы) уже при входе, по дороге в зал, ощутят мощь и величие германского рейха”, — записал Шпеер пожелание фюрера при вычерчивании им галереи, ведущий к рейхсканцелярии. Сам же Гитлер тщательно планировал (лично чертил с рейсшиной в руках) свое поместье Бергхоф, а также графику германского флага и фюрерского штандарта.

На отношении Гитлера к искусству и к идеологии стоит остановиться чуть подробнее. Известно, что Гитлер определил трех внутренних врагов рейха: рабочее движение, евреев, церковь. Первые два врага к нашей теме отношения не имеют. Но вот церковь — имеет. Гитлер не раз на своих совещаниях вопил, что он уничтожит всякого, кто станет у него на дороге. Поэтому церковь как некая моральная сила, противостоящая Гитлеру должна быть уничтожена. И он, действительно, безжалостно расправлялся с каждым священником или патером, который позволил бы себе в проповеди сказать нечто неодобрительное о антисемитской политике или любой его иной инициативе. Самый характерный пример — пастор Нимеллер, герой Первой мировой войны, капитан подводной лодки. В первые месяцы поддержал нацистов, видя в них возрождение Германии. Но очень скоро отшатнулся. А ведь к тому времени был очень авторитетен и мог бы возглавить церковную протестантскую общину Германии. Сколько его не предупреждали, он все свое: эта власть нарушает все божественные заповеди, она антигуманна и противостоит божественным установлениям. Гитлер приказал посадить его в концлагерь бессрочно, как неисправимого смутьяна. Других священников сажали тысячами, ко многим из них применяли самые унизительные и мучительные способы казни. Например, закапывали в землю, вокруг головы делали лунку, вдоль шла череда заключенных и каждый должен был в эту лунку мочиться до смерти пастора.
Read More

Еврей Зюсс и Слава Шадронов

У зала стояла толпа, перед дверью — двойной кордон билетеров, усиленный «карателями»: внешний признак ажиотажа: киноведы, прочие спецы и примкнувшие к ним маньяки вперемежку с обычной публикой, впридачу к наушникам бравшей также попкорн. Отправляться на «Еврея Зюсса» с попкорном — такое недомыслие, что по-своему даже стильно. Маньякам же не хватало только транспарантов в духе "мы идем смотреть «Чапаева», таким они горели энтузиазмом. Но когда все расселись, в относительно небольшом зале остались свободные места. Сначала какие-то глупости говорил представитель Гете-института (показ проходит в рамках ретроспективы «Немецкое кино от десятилетия к десятилетию»), затем выступал Разлогов, и его речь была намного содержательнее. Начиная с заявления «по образованию я эротик» — Разлогов, по образованию историк, сам посмеялся над своей оговоркой, но дальше задал сурьезный тон. Предыстория показа сопровождалась прелюбопытными подробностями — например, против него категорически возражал лично Михалков, объясняя, со слов Разлогова, так: «Скажут, что я антисемит» (да как Никита Сергеевич мог про себя такое подумать, а про русский народ — тем более?), Кириллу Эмильевичу пришлось взять всю ответственность и за сам сеанс, и за его форму: перед фильмом Харлана — документальный фильм о Харлане, длиннее, чем собственно «Еврей Зюсс», а после еще и «дискуссия». Когда Разлогов сказал, что сначала будет документалка, потом игровая картина, в зале дружно закричали, и я готов был присоединиться: «А нельзя наоборот?» Разлогов объяснил собравшимся, как студентам-двоечникам, что наоброрт нельзя, что у нас вообще ничего нельзя, а это нельзя даже и не только у нас, потому что кино такое — его можно в сопровождении дискуссии и соответствующих киноматериалов показывать исключительно. То есть как в советском анекдоте про лекцию о любви со слайдами, но Разлогов выразился еще острее: «Вы хотите посмотреть клубничку, не приняв перед этим таблетку». Объяснил, почему выбрал представлять 1940-е годы именно одиозного «Зюсса», а не антифашистский «Убийцы среди нас» (при том что фильмы связаны — будущий режиссер «Убийц» играл в «Зюссе»), добавил, что занимался сопоставлением советского, нацистского и итальянского кино, но пришел к выводу, что при многих сходных моментах, в частности, на спорт, общий посыл принципиально различается — советские фильмы воспитывают ненависть к классовому врагу, а нацистские — ненависть по этническому признаку (в чем именно принципиальность такого «различия», Кирилл Эмильевич не уточнил, а сам я его, признаться, не вполне улавливаю). Но, в общем, решение о порядке показа фильмов было связано с простым соображением — «чтобы не сбежали с документалки». А на вопрос, можно ли будет увидеть «Еврея Зюсса» в прокате (! — но у нас и не такие еще вопросы задают) или еще где-нибудь, Разлогов решительно ответил «нет», поскольку по закону фильм считается «экстремистским», сказал Кирилл Эмильевич, и добавил: «А экстремистскими являются все великие произведения мирового искусства», и совсем уж напоследок пожелал «неприятного просмотра».

Документалка, между прочим, оказалась на удивление интересной и, при всех обычных закидонах на тему вины немцев перед евреями, намного более содержательной, чем показанные несколькими днями ранее «Дети Гитлера». Преследование Харлана после войны, например, у Меллера рифмуется с преследованием его героя в «Еврее Зюссе» — это смело и любопытно. Важно, неигровой фильм Меллера очень информативный. В нем выстраивается мудреная генеалогия семьи Харланов — начиная от его отца-драматурга, заканчивая многочисленными детьми и внуками, в отличие от потомков Геринга, никому из них, по счастью, не пришло в голову себя стерилизовать. Вину отца они искупали иными способами: все его дочери выходили замуж только за евреев (одним из этих евреев, кстати, был великий, вот уж по-настоящему великий без всякого экстремизма, Стэнли Кубрик), а сын Томас по тогдашним законам выйти замуж за еврея не мог, поэтому стал коммунистом. Вместе с сыном Харлан в 50-е написал сценарий к фильму, который упрекали уже в прокоммунистических мотивах — это тоже забавно, учитывая, что незадолго до этого его судили как нациста. В целом же фильм Меллера строится как заочный диалог, точнее, спор потомков Харлана, и с ним самим посредством архивных записей в том числе: один говорит одно, другой другое, кто-то считает отца очень сильно виноватым, кто-то просто виноватым, но не сильно, некоторые объясняли антисемитизм Харлана тем, что первая жена Харлана была еврейкой и ушла от него к еврею, остальные вовсе не считают его антисемитом (хотя выходить замуж за еврея из покаяния перед евреями и жениться на еврейке из антисемитизма — одно стоит другого), а режиссер как бы намекает: мало покаялись, мало, надо дальше каяться. Но в целом "В тени «Еврея Зюсса» более вменяемая, чем помянутые уже израильские «Дети Гитлера», сделанные на аналогичную тему и в сходном формате, не говоря уже непосредственно про «Еврея Зюсса» Харлана.
Read More

Кино-говно или Польша после Вайды

Первый раз в жизни свистела в кинотеатре.

Польша из года в год привозит на ММКФ запредельное дерьмище, причем с каждым годом всё хлеще и хлеще. С нездоровым упорством, достойным лучшего применения, новый польский кинематограф надрачивает на одну и ту же тему, порождая сомнения в психологическом здоровье современной польской нации.  Борьба с любыми воспоминаниями о социализме автоматически превращается в одержимость борьбы со всем, что хоть как-то связано с русскими.  Нацию, как бы это помягче выразиться, заклинило, а на одном Вайде не выедешь, да и Вайда уже, увы, не торт:((   —    после тупой агитки «Катынь» ничего хорошего ожидать не приходится.

Новый фильм Вальдемара Кшистека «80 миллионов», рисующий кульминацию борьбы ПОРП с «Солидарностью» (в данном случае, вроцлавским её отделением)  в 1980-81 гг.,    -   образец лобовой и оттого весьма карикатурной агитки, снятой, как говорится, доходчивей не бывает, чтобы каждому дебилу было понятно     —    свободолюбивый польский народ страдал под гнётом коммунистических людоедов местного разлива, направляемых  жидовско-большевистскими хозяевами из Москвы.  Отряхивающие прах коммунизма со своих натруженных ног польские рабочие устраивают марши миллионов забастовки, печатают в подпольных типографиях  листовки и газеты, бегают от гончих псов кровавой гебни, а в конечном итоге обувают польское государство на 80 миллионов злотых, предназначенных на святое дело свержения коммунистической гидры.

Кстати, о миллионах. Говнофильм гласит, что к 1981 году численность «Солидарности» достигла 10 миллионов человек.  Френды-полонисты, так ли это??..  Сдается мне, что если бы в 1981-м каждый третий поляк состоял в мятежном профсоюзе, то для польского социализма уже тогда всё закончилось бы, задолго до бархатных революций 1989 года.  Что касается миллионов в пенёндзах, то к началу разворачивания этого сюжета героико-повстанческий пафос сменяется карикатурной и кичевой пародией на криминальный триллер   —    с гонками на разбитых древних фиатах  и ржавых «запорожцах» и прочими гэгами такой же художественной ценности.  Нужно ли объяснять, что чемоданы и авоськи с миллионами будут спрятаны у главы костёла?

Художественные приемы, используемые создателями фильма, незатейливы и примитивны донельзя: показанная ими Польша, пожалуй, в сороковые после немецких бомбардировок была краше, чем  на впариваемой нам картинке якобы из 80-х  (мы с dmitriy_dabb  даже поспорили, где режиссер нашёл «натуру» для съемок, ибо изговнять до такой степени пейзаж невозможно, а в Европе мест, где можно снять такой адский ад, тоже днем с огнем не сыщешь).  Примитивный, но донельзя доходчивый метод бинарных оппозиций работает при показе светлой и темной сторон силы    -    рабочие и активисты «Солидарности» напоминают античных героев, богов и полубогов, а  «кровавая гебня», управляемая костоломом и мастером художественного слова капитаном госбезопасности Собчаком,     —    банда гнойных орков.  
Read More

1 2 3