Представляя нацию: спорт, зрелища и эстетика в Германии (1926—1936)

Одним из последних событий национального масштаба, в которых празд­ничные зрелища все еще играли исключительно важную роль, стали Олим­пийские игры 1936 года. Безусловно, эти игры были большой удачей для нацистского режима, позволившей явить миру якобы миролюбивое лицо Третьего рейха. Однако формы, в которых они воплотились, по-прежнему напоминали спортивные празднества 1920-х годов. Среди деятелей, при­влекавшихся к организации массовых зрелищ еще в веймарские годы, были спортивный функционер Карл Дием, президент Германского олимпийского комитета Теодор Левальд, хореограф танца в стиле модерн Мэри Вигман и композитор Карл Орф. Все они были не молодыми амбициозными нацио­нал-социалистами, а состоявшимися буржуазными деятелями в области спорта, администрирования, танца и музыки. Бывший помощник Эдвина Редслоба доктор Курт Бибрах организовал художественную выставку, со­провождавшую игры. Более пристальный взгляд на праздничную церемо­нию открытия Берлинской олимпиады обнаруживает значительное сходство со зрелищами, поставленными в 1920-х годах, в частности с теми, которые Эдвин Редслоб устраивал по поручению Веймарского государства.

Карл Дием написал для церемонии открытия пьесу под названием «Олим­пийская юность», а поставил ее доктор Ганс Нидекен-Гебхард. Нидекен-Гебхард был уже известным режиссером. Он работал еще в 1920-х годах и, как и многие в то время, увлекался постановкой массовых зрелищ с участием непрофессионалов. Дием был высокопоставленным функционером из немец­кой буржуазной спортивной элиты и всемирно признанным сторонником олимпийского движения. Его театрализованная постановка для Олимпий­ских игр подразделялась на четыре действия. Первые два состояли из игр и танцев в исполнении молодежи, включая изображение олимпийского фла­га на поле стадиона с помощью тел. Во время второго действия известная танцовщица в стиле модерн Грет Палукка исполнила сольный танец в окру­жении танцующих девушек. В этих двух действиях приняли участие около 5700 подростков в возрасте от одиннадцати до восемнадцати лет. В третьем действии несколько тысяч мальчиков внесли на стадион флаги стран-участ­ниц, пройдя торжественной процессией по дорожкам вокруг поля. Коммен­татор подчеркнул, что игры — это мирное празднество, в котором молодежь всех наций соревнуется за честь своих стран. В четвертой и последней сцене прозвучал призыв к молодежи пожертвовать своими жизнями, если родина будет в опасности. Затем последовал танец с мечами в исполнении Гаральда Крёйцберга и Вернера Стаммера и группы из шестидесяти танцоров-мужчин. После того как оба противника в танце с мечами погибли, Мэри Вигман и ее танцевальная группа из восьмидесяти танцовщиц исполнили танец жен­щин, оплакивающих мертвых. Церемония завершилась на более оптимисти­ческой ноте — фрагментом «Оды к радости», когда все участники вышли на арену стадиона. В общей сложности в постановке приняли участие более 10 000 детей, большинство из них — из берлинских школ.

Для вечернего представления требовался свет, который нацисты в совер­шенстве научились использовать для своих празднеств. В завершение пьесы над стадионом развернулся часто упоминаемый «световой купол», создающий впечатление крыши из света. Позднее это впечатляющее использование мощ­ных прожекторов нередко оценивалось как характерная особенность нацист­ской пропаганды, но тогда оно описывалось как средство усиления общности участников и зрителей и понималось как воплощение олимпийской идеи.

Конечно, создание общности при помощи света не было нацистским изобре­тением. Театральные режиссеры, включая Макса Рейнхардта, использовали этот прием для создания того же эффекта в своих спектаклях.

Говоря об основных идеях своей постановки, Карл Дием заявил, что «зре­лище должно позволить публике в нем участвовать; молодежь окружена праздничным сообществом, которое обрамляет и исполняет действо». Дием подчеркнул дружелюбное и мирное значение постановки, в которой за сце­ной с женщинами, оплакивающими мертвых, следовала всеобъемлющая «Ода к радости», призывающая к миру и взаимопониманию между всеми народами. В самом деле, молодежь и жертвенность во имя своего народа были повсеместно распространенными темами. Идею, что молодежь, в частности, должна защищать свою родину, принимало большинство стран—участниц Олимпиады. К 1936 году последние воспоминания немцев о героических жертвах касались погибших на Первой мировой войне. Поминовение павших за родину во время государственных церемоний было общепринятым явлением и усиленно практиковалось как в Веймарской, так и в нацистской Германии. Вместе с тем, несмотря на то что корни постановки уходили в вей­марскую традицию, отчетливое гендерное разделение — чередование сцен с участием мужчин и с участием женщин — обозначило отход от массовых зрелищ 1920-х годов. Историк танца Ивонна Хардт обращает внимание на тот факт, что движущиеся хоры как часть нацистских зрелищ стали более структурированными и часто разделялись на мужские и женские группы — черта, нехарактерная для прежних времен.

Режиссер-постановщик Ганс Нидекен-Гебхард описал значимость пра­вильного использования пространства стадиона. Он говорил, что для созда­ния образа, который публика восприняла бы как целое, важны темп и коор­динация участников. Нидекен-Гебхард подчеркнул, что стадион в качестве арены для праздничных постановок требует чрезвычайно тщательного под­хода. В конечном счете, публика будет судить представление по общему впе­чатлению, которое оно оставит. Преподаватели танца в стиле модерн Дороти Гюнтер и Майя Лекс, координировавшие танец девушек в первом и втором действиях, утверждали, что они хотели создать «органичный и текучий дви­жущийся круг», а отнюдь не впечатление отработки строевого шага. Дискуссии о подтексте движений, как следует из комментариев Гюнтер и Лекс, преобладали в дискурсах о танце-модерн и театре на протяжении более чем десяти лет, до 1936 года. Торжественная церемония открытия Олимпийских игр в 1936 году продемонстрировала многие элементы, применявшиеся также и в республиканских театрализованных представлениях. После просмотра Эдвин Редслоб поздравил своего друга Карла Диема с отлично поставленной и впечатляющей церемонией. Дием ответил, что, очевидно, многие идеи для этого зрелища были основаны на празднествах, которые бывший статс-сек­ретарь по делам искусств проводил в веймарские годы. В частности, согласно Диему, на идею «живого флага» его вдохновило зрелище, поставленное Редслобом в 1929 году на Берлинском стадионе.

Привлекательность порядка и обещание общности служили отличительными признаками Германии 1920—1930-х годов в самых разных отношениях. Па­рады, массовые зрелища и гимнастические упражнения многих завораживали, потому что большое количество людей двигалось синхронно и упорядоченно. Социолог Зигфрид Кракауэр в своем критическом подходе, представленном в эссе 1927 года «Орнамент массы», признавал эстетическое удовольствие, которое публика получает от созерцания орнаментальных массовых движе­ний. Используя в качестве примера «Tiller Girls» (танцевальную шоу-группу 1920-х), Кракауэр указал, что девушки из этой группы имели значение только как часть большего целого. Но к середине 1930-х годов эта привлекатель­ность, похоже, исчезла, и экспериментальный поиск новых форм репрезента­ции сошел на нет. Новаторские концепции постановок больше не развивались и были заменены сценой-коробкой, опорой на классические пьесы и на при­нимавшие все больший размах развлечения.

В июне 1936 года министр про­паганды Йозеф Геббельс уведомил ответственных за пропагандистскую дея­тельность региональных лидеров, что следует уменьшить число нацистских торжеств и лучше их координировать, поскольку он опасался, что население станет равнодушно к действительно важным событиям.

Нацисты поняли, что многие устали от постоянной политической моби­лизации. Поэтому развлечения стали главным проявлением национал-социа­листской культуры празднеств даже еще до начала Второй мировой войны. Это не означает, что данная стратегия оказалась неэффективной в том, чтобы привязать население к нацистскому государству. В самом деле, нацисты по­казали, что открытые для широкого участия зрелищные формы репрезента­ции, опробованные для наглядного представления республики, легко могут быть расширены и переосмыслены, чтобы отражать нацистскую политиче­скую систему. Несмотря на преемственность в праздничных театрализован­ных формах, существовали и отличия. Финансовые и организационные ре­сурсы, выделявшиеся нацистским государством, на порядок превосходили ресурсы, которые на постановки праздников могла предоставить республика. Хотя национал-социалисты и не изобрели использование прожекторов для своих съездов и зрелищ, они, безусловно, усовершенствовали их применение.

Массовые хоры и движущиеся группы стали более структурированными и организованными по половому признаку, а риторика объединения и участия времен Веймарской Германии сменилась в Третьем рейхе мотивами подчи­нения и долга.

В частности, национал-социалисты сместили акцент с новаторских теат­ральных усилий на традиционные формы политической хореографии, лучше всего представленные нацистскими съездами с их кажущимися бесконечными парадами и собраниями. Нацисты не изобрели массовые зрелища, а поставили их под контроль государства и в итоге отказались от них. Веймарское и на­цистское государства объединяло огромное количество пересекающихся кон­цепций, тем, стилей и идей, касающихся форм репрезентации, но многие из них не пережили середины 1930-х годов. После окончания Второй мировой войны театрализованные формы, в широком смысле классифицируемые как «массовая хореография тел», сохранились в ограниченном виде — как черты церемониальной практики в международных спортивных соревнованиях.

Представляя нацию: спорт, зрелища и эстетика в Германии (1926—1936)