Взаимоотношение между искусством и войной, или искусством и террором, всегда было, мягко говоря, амбивалентным. Действительно, искусству для развития требуются покой и мир. Оно, однако, регулярно использовало этот покой, чтобы воспевать героев и их подвиги. Излюбленными темами искусства долгое время являлись слава и невзгоды войны. Но художник классической эпохи был лишь рассказчиком или иллюстратором военных событий – в прошлом он никогда не соперничал с воином. Разделение труда между войной и искусством было вполне четким. Воин сражался, а художник изображал войну.
Таким образом, художник и воин находились во взаимной зависимости. Воин давал художнику тему для искусства. При этом он нуждался в художнике гораздо больше, нежели художник в нем. В конце концов художник мог всегда найти другую, более мирную тему для работы.
Но только художник мог обеспечить воину известность и закрепить ее в памяти будущих поколений. Действительно, героические военные действия прошлого были бы тщетными и бессмысленными без художника, который один мог засвидетельствовать их для памяти будущих поколений. В наше время, однако, ситуация заметно изменилась: воин больше не нуждается в художнике, чтобы получить известность и вписать свои подвиги в мировую память. Для этой цели в его распоряжении весь арсенал современных медиа. Любой акт террора, любое военное действие немедленно запечатлевается, регистрируется, отражается и интерпретируется медийными технологиями. Эта машина медиального освещения функционирует практически автоматически. Чтобы быть приведенной в движение, она не требует ни индивидуального художественного вмешательства, ни индивидуального решения художника. Приводя в действие взрывной механизм, современный воин или террорист одновременно приводят в действие и медийную машину.
Действительно, средства массовой информации сегодня стали гораздо более мощными и влиятельными машинами по производству изображений, чем наша современная арт-система. Ни один художник не может соревноваться со скоростью создания и распространения изображений войны, террора и всевозможных катастроф, которыми нас постоянно «бомбардируют» медиа. Создается впечатление, что художник – этот последний ремесленник современности – не имеет шансов соперничать с коммерческими машинами по производству изображений.
Более того, террористы и военные сами начинают вести себя как художники. Их излюбленным жанром стал видеоарт. Бен Ладен общался с внешним миром в основном с его помощью: мы знаем его в первую очередь как видеохудожника. То же самое можно сказать и о записях казней, о признательных видео террористов и т. д. – во всех этих случаях мы имеем дело с сознательными творческими инсценировками с легко узнаваемой эстетикой. Военные больше не ждут, пока художник запечатлеет войну и террор: военные действия теперь совпадают по времени с их документацией и репрезентацией. Функция искусства как средства репрезентации и роль художника как посредника между реальностью и памятью здесь оказываются абсолютно лишними. То же можно сказать и о знаменитых фотографиях и видео тюрьмы Абу-Грейб в Багдаде. Они демонстрируют поразительное и весьма настораживающее сходство с альтернативным американским и европейским кино 1960-х и 1970-х (фильмами Венских акционистов, Пазолини и т. п.) В обоих случаях целью является показать обнаженное, беззащитное, страждущее тело, обычно прикрытое системой социальных конвенций. Разумеется, революционное искусство 60-х и 70-х годов прошлого века стремилось подорвать традиционный набор условностей и убеждений, доминировавших в культуре того времени. В случае же с изображениями из Абу-Грейба эта цель, можно с уверенностью сказать, оказалась абсолютно извращенной: субверсивная эстетика в них используется с целью атаковать и унизить другую культуру – жест, диаметрально противоположный рефлексивному самоунижению и не подвергающий сомнениям консервативные ценности культуры самих агрессоров. Центральным, однако, так или иначе остается тот факт, что обе стороны в войне с терроризмом производят и распространяют визуальные образы без какого-либо вмешательства художника.
Тут следует оставить в стороне все этические и политические оценки и анализ подобного типа изображений – они и без того достаточно очевидны. В данный момент важно отметить, что изображения, о которых идет речь, стали иконами современного коллективного воображения. Видео террористов и видео из тюрьмы Абу-Грейб занимают в нашем сознании и даже подсознании гораздо более существенное место, чем какое-либо произведение современного искусства. Подобное исключение художника из практики создания визуальных образов особенно болезненно для современной арт-системы, поскольку именно с начала Нового времени художники стремились быть радикальными, смелыми, нарушать табу и преодолевать любые преграды и границы. Дискурс искусства авангарда заимствует значительную часть своей терминологии из военной практики – включая, разумеется, само понятие авангарда. Так, ведется речь о подрывании норм, разрушении традиций, нарушении запретов, практике определенных стратегий, об атаке на существующие художественные институты и т. п. Из этого следует, что модернистское искусство не только иллюстрирует, превозносит или критикует войну, но и само принимает в ней участие. Художники классического авангарда считали себя агентами негации, разрушения и искоренения всех традиционных форм искусства. В соответствии с вдохновленной гегелевской диалектикой известной максимой «отрицать – значит создавать», которую также пропагандировали как «активный нигилизм» такие авторы, как Бакунин и Ницше, художники авангарда легитимировали создание новых икон путем разрушения старых. Произведение модернистского искусства оценивалось по степени его радикализма, по тому, как далеко зашел его автор в разрушении художественных традиций. Несмотря на то что модернизм тем временем неоднократно провозглашался устаревшим, критерий радикальности и в наши дни не утратил своей релевантности при оценке искусства. Худшее, что можно сказать о художнике, – это то, что его или ее искусство «безвредно».
Это означает, что современное искусство весьма неоднозначно относится к терроризму, к насилию. Отрицательное отношение художников к репрессивной власти государства считается само собой разумеющимся. Художники, следующие традициям модернизма, должны отстаивать суверенитет индивидуума против притеснений со стороны власти. Отношение же художника к индивидуальному и революционному насилию, к насилию как к радикальному утверждению суверенности индивидуума перед лицом государства, значительно сложнее. Глубокое внутреннее соответствие между модернистским искусством и революционным индивидуальным насилием имеет долгую историю. В обоих случаях радикальное отрицание приравнивается к аутентичному творчеству. Временами это соответствие принимает форму соперничества.
Следовательно, искусство и политика связаны, во всяком случае, в одном фундаментальном отношении: и там и там ведется борьба за признание.